LitNet Argief

Vermaak | Entertainment > Visueel | Visual > Artikels | Articles > Die strewe na die individuele die siel van die Ekspressionisme: n Studie van vyf Suid-Afrikaanse kunstenaars

Die strewe na die individuele die siel van die Ekspressionisme: n Studie van vyf Suid-Afrikaanse kunstenaars

Amanda Botha - 2007-11-29
Agtergrond

Die Duitse Ekspressionisme was die belangrikste deurlopende invloed van ’n groot avant-garde-beweging op Suid-Afrikaanse kuns. Die Ekspressionisme is deur die werk van twee Suid-Afrikaans-gebore kunstenaars, Irma Stern en Maggie Laubser, aan die plaaslike kunspubliek voorgestel. Albei kunstenaars het eerstehands met die kunsrigting kontak gehad terwyl hulle in Duitsland studeer het. Drie ander kunstenaars, wat na Suid-Afrika geïmmigreer het, het saam met Stern en Laubser die impuls van die Ekspressionisme hier gevestig. Hulle is Wolf Kibel, Parnas Domsaitis en Lippy Lipshitz.

Hoewel hierdie kunstenaars onafhanklik van mekaar gewerk het en daar geen formele Ekspressionistiese beweging hier tot stand gekom het nie, was dit veral die invloed van Stern en Laubser wat hier ’n nuwe estetika gevestig het. Anders as hul Duitse kollegas het hulle hul in ’n artistieke wildernis bevind waar min erkenning en meestal hoon op hulle gewag het. Hulle onderlinge verhoudings was gespanne weens persoonlike vooroordele. In hulle skilderye het hulle ’n alternatiewe benadering voorgestel waarin die kyker sowel emosioneel as intellektueel visueel betrek word in die persoonlike belewing van hul werk.

As kunsrigting is die Ekspressionisme voor die derde dekade van die twintigste eeu reeds in Duitsland gevestig en het dit vandaar uitgebrei. Die onderwerp van ekspressionistiese kuns is die verkenning van subjektiewe en simboliese kwaliteite. Die ekspressionis vervorm en dramatiseer sy skeppings in ’n poging om die innerlike dryfkragte uit te beeld. In sy strewe na dieper waarhede neig hy om hom skynbaar te wil oorgee aan magte groter as hy self. Die ekspressionis soek ook ontvlugting op verskillende maniere.

Die ekspressionis wil individu bly. Hy kom in opstand teen die massagees, meganisasie, verstedeliking en gedwonge gesag. Dit het al van die begin van die twintigste eeu in Duitsland merkbaar geword. Dit spreek vanself dat hierdie individualisme met die latere Nazi-bewind in botsing sou kom.

Kortom, in die algemeen gebruik ekspressioniste eenvoudig-gestileerde, monumentale vorme en vlakke, vloeiende en ritmiese lyne. Sterk kleure word op ’n subjektiewe en onrealistiese manier gebruik en word dikwels teenoor mekaar gestel om emosies uit te bring.

In hierdie aflewering rondom die invloed van die Ekspressionisme op Suid-Afrikaanse kuns word die werk van die vyf kunstenaars, soos verteenwoordig in die Sanlam Kunsversameling, op die voorgrond geplaas.

Aangetrokke tot die eksotiese en die sensuele

Irma Stern (1894–1966) was ’n komplekse persoonlikheid. Haar lewe en werk het sterk ineen gevloei. Sy was daarop ingestel om konvensie uit te daag. Sy het ’n produktiewe loopbaan van ’n halfeeu gehad waarin sy haar, ondanks aanvanklike teenstand hier, ook internasionaal gevestig het. Haar prolifieke uitset verteenwoordig duisende visuele vorme, tekeninge, monotipes, gouache's en olieverfskilderye, asook beeldhou- en keramiekwerk. Tydens haar leeftyd het sy bykans ’n honderd solo-uitstallings aangebied. Haar laaste verkoopstentoonstellings, twee jaar ná haar dood in 1968, is in Kaapstad en Johannesburg aangebied. ’n Groot deel van haar nalatenskap is in trust en word gevestig in die Irma Stern Museum in Rosebank onder kuratorskap van die Universiteit van Kaapstad. Die kern van haar belangrikste werk is verteenwoordig in die versameling van die Rupert-familie, wat by die Rupert Museum op Stellenbosch besigtig kan word.

Stern se reputasie berus veral op haar verbintenis met die eksotiese van Afrika en haar reise na Pondoland en Zoeloeland in die twintiger- en dertigerjare van die vorige eeu en later na die Belgiese Kongo, Senegal en Zanzibar. Met haar Duitse opleiding en haar verbintenis tot die historiese konvensies van Westerse kuns het sy haar sterk vereenselwig met die modernistiese praktyke. Sy het Afrika as haar basis gekies en verken. Letterlik en metafories was sy die rustelose reisiger op twee kontinente – Europa en Afrika. Sy was bekoor deur die idilliese en eksotiese omgewing van die inheemse volkere van Afrika. Haar konsep van die primitiewe – en die Utopiese – het min begrip of omgee getoon vir die magspraktyke van die koloniale strukture in Afrika. ’n Soortgelyke nonchalance het sy ook vertoon teenoor die sosiale en klasstrukture van Europa. Haar werk verbeeld nie die realiteit nie. Dit is die produk van haar visuele verbeelding, idees, waarneming en intens emosionele temperament. Sy vertaal waarneming en emosie in beelde wat impulsief en energiek op doek, papier en in klei gestalte vind.

Irma Stern se rasionaal was om die visuele aandag vas te vang deur energieke orkestrasie van kleur, vorm, lyn, toon en tekstuur. Haar hooftema is die aantrekkingskrag van sensualiteit wat deur tekstuele merke, tonale nuanses en die aanwending van kragtige optiese kleure vasgelê is.

In die eerste dekade van haar loopbaan het sy min werk verkoop. Sy was egter ’n uitgeslape sakevrou en het geleidelik ’n mark vir haarself gewin deur die bou van netwerke van invloedryke kontakte in die Suid-Afrikaanse Joodse en Afrikaanse gemeenskappe. Sy het noukeurig rekord gehou van haar verkope en verdienstes. Self het sy ’n indrukwekkende persoonlike versameling van Afrika-, Joodse en Christelike kuns opgebou wat getuig van haar diskriminerende smaak en insig. Hierdie objekte het terselfdertyd haar kreatiwiteit gestimuleer.

Stern het ook uitvoerig dagboekaantekeninge gemaak, talle briewe geskryf en twee monografieë gepubliseer wat gebaseer is op haar reise na die Belgiese Kongo en Zanzibar (Congo, 1943 en Zanzibar, 1948). Hierdie werke is boeiende woordportrette wat die indruk laat dat sy skryf soos sy geskilder het.

Haar belangrikste werk kom uit die periode 1935 tot 1950, hoewel enkele seminale werke reeds vroeër voorkom, waaronder die werk getitel The Eternal Child (1916), ’n aangrypende beeld van ’n dogtertjie wat die Eerste Wêreldoorlog oorleef het (Rupert-versameling). Dit was juis hierdie werk waarop haar mentor en leidende Duitse Ekspressionistiese eksponent, Max Pechstein, entoesiasties reageer het. Peckstein was ’n invloedryke lid van die Brücke-beweging en was instrumenteel in die loods van haar loopbaan. Hy het haar voorgestel aan die kunshandelaar Wolfgang Gurlitt, wat haar eerste solotentoonstelling in die Fritz Gurlitt Galery in Berlyn aangebied het.

Voordat sy in 1926 na Kaapstad teruggekeer het, het sy tydens haar studie aan die Weimar Akademie tekenlesse onder prof Carl Fritjof Smith, ’n Noorweegse portretkunstenaar, geneem en daarna aan die Levin-Funcke Ateljee in Berlyn onder Martin Brandenburg met olie begin verf. Hier het sy ook litografiese klasse geloop. In dié tyd skep sy twee belangrike litografiese portfolio's – Visionen en Dumela Morena (1920).

Irma Stern se litografiese reeks, Dumela Morena, [Irma Stern, Dumela Morena 1 | Dumela Morena 2 | Dumela Morena 3 | Dumela Morena 4 | Dumela Morena 5 | Dumela Morena 6 | Dumela Morena 7 | Dumela Morena 8 | Dumela Morena 9 | Dumela Morena 10 | Dumela Morena 11, 1920, handgekleurde litografie, 360 x 250 mm x 11] in die Sanlam Kunsversameling toon haar affiniteit met die Ekspressionisme se belangstelling in primitivisme en die ongekunstelde leefwyse wat dit kenmerk. Hierdie beelde weerspieël ’n verlange na ’n paradys, vry van die sosiale druk van die stedelike leefwyse. Die tekenstyl word deur ’n spontaneïteit gekenmerk wat aan die tekeninge ’n byna kinderlike naïwiteit verleen.

In haar halfeeu lange skildersloopbaan was sy altyd op soek na die idilliese lewe wat sy by ongekunstelde mense, vry van die druk van beskawing, ervaar het. Weens die gebruik van flambojante kleure en energieke kwaswerk toon haar portretstudies ’n psigologiese empatie met haar poseerders. Deur visueel boeiende elemente was dit haar strewe om deur middel van haar kuns die verhouding tot die self en die eksterne wêreld te verken.

Stern het die konserwatiewe openbare beskouing van visuele kuns gekonfronteer, uitgedaag en blywend beïnvloed.

Onderliggende eenheid – dramaties en liries

Laubser ervaar die waardigheid van werkers in haar daaglikse taak, die deemoedigheid van diere, die kortstondigheid van blomme in hul prag, en die vrugbare grond self, as interafhanklik, en in haar werk word dit vir haar die vergestalting van lewensinvolheid. [Maggie Laubser, Cantebury Bells in a Green Vase, s.j. (1909 – 1913), olie op doek, 520 x 430 mm | Maggie Laubser, Yellow Tulips, s.j. (1922 – 1924) olie op bord, 400 x 500 mm | Maggie Laubser, Poppies, s.j. (circa 1920), olie op doek, 490 x 335 mm] Hierdie persepsie sluit aan by en word gevoed deur die sentrale filosofie van die skilders van Der Blaue Reiter beweging wat juis hulle vertroue verwoord het in die “onderliggende eenheid van alle dinge”. Sy het veral aanklank gevind by hul motto dat “die mens ’n mistiese eenheid met sy wêreld vind”.

In 1919 kom Laubser vir die eerste keer in Münich met kunstenaars van die Der Blaue Reiter-beweging in aanraking. Sy was veral aangetrokke tot die werk van Franz Marc, Emil Nolde en Karl Schmidt-Rottluff. In teenstelling met Stern wat die invloed van Pechstein op haar werk erken het, was Laubser huiwerig om enige direkte invloede te erken. Sy het altyd versigtig daarop gewys dat sy nie klasse in Ekspressionisme geloop het nie en ook nie regstreeks deur enige van die kunstenaars met wie sy in verbinding was, beïnvloed is nie.

Sy erken wel dat sy die werk van die onafhanklike portretkunstenaar Eric Waske stimulerend gevind het en dat haar vriendskap met Schmidt-Rottluff in Berlyn bemoedigend was. Hy het haar veral beïndruk met sy besliste sin vir komposisie en ekspressiewe gebruik van kleur. In Berlyn het sy ook kontak gehad met lede van die Brücke-beweging en veral haar portretstudies uit dié periode getuig van die robuuste uitbeelding van ’n innerlike landskap. Soos Stern, vir wie sy in 1922 in Berlyn ontmoet het, het sy ook kontak met Pechstein gehad. Aanvanklik was daar ’n hegte verhouding tussen Stern en Laubser. ’n Skildersreis van drie weke wat hulle na die Baltiese See onderneem het, getuig van hierdie verbintenis.

Laubser het ’n breë blootstelling aan Britse en Europese kuns gehad. Aanvanklik het sy in Amsterdam studeer, waar sy die vriendskap en beskerming van die invloedryke Balwé-familie geniet het. Hier het sy toegang gehad tot die ateljee van die Nederlandse Impressionis Anton Mauve. Sy het van 1914 tot 1918 aan The Slade, die invloedryke Britse kunsskool studeer. Die sistematiese bombardering van Brittanje in 1918 het haar studies onderbreek. Sy het toe kortliks teruggekeer na Suid-Afrika.

’n Keerpunt in Laubser se ontwikkeling was ’n reis in 1919 met die Balwé-familie via Münich na Torri-del-Benaco by die Meer Garda in Noord-Italië. In Münich het sy die skilders Wassily Kandinsky, Franz Marc, August Macke en Paul Klee ontmoet. Hulle was toe juis in gesprek om die rewolusionêre estetiese grondslag te formuleer waarop hulle die Der Blaue Reiter-beweging sou vestig. Die skildervakansie by Meer Garda is die enkele betekenisvolste ervaring in Laubser se kunstenaarsloopbaan. Haar Italiaanse landskappe is in ’n ander toonaard as haar Suid-Afrikaanse werk. Hierdie werk vind sterk aanklank by die drang van die Ekspressionisme en merk Laubser as ’n belangrike en toonaangewende eksponent daarvan.

Nostalgiese hunkering

Wolf Kibel (1903–1938) is deur ’n ander Ekspressionistiese impuls gevoed. Sy kunsbenadering is geslyp deur die armoede en ontberings van sy Oos-Europese agtergrond en wat hy op sy reise deur Pole, Duitsland en Palestina na Suid-Afrika beleef het. Sy visie was nie die ekstatiese hermodellering van die wêreld of ’n soeke na die ongekompliseerde idilliese in die eksotiese nie. Sy uitbeelding van lyding en armoede getuig van deernis, wat sy werk met patos vul. Sy interieurs word deur ’n afwesigheid van figure gekenmerk. [Wolf Kibel, Interior, s.j., olie op doek, 310 x 670 mm | Wolf Kibel, Studio, s.j., olie op doek, 500 x 300 mm] Sy verfgebruik is ryk en sy obsessiewe kwasgebruik verbeeld ’n nostalgiese hunkering na ’n vervloë, opwindende lewe. Wanneer hy wel figure skilder, weerspieël hulle sy eie verlange na innerlike voldoening. [Wolf Kibel, The Servant Girl, s.j., olie op doek, 610 x 670 mm | Wolf Kibel, Nude Study, s.j., olie op doek op bord, 290 x 195 mm]

Kibel is geslyp deur besonder moeilike politieke en persoonlike uitdagings. Die bittere armoede van sy kinderjare het hy tot met sy dood nooit ontsnap nie, maar dit het hom nie laat afwyk van sy innerlike geloof in sy eie kunstenaarskap nie. Hy verlaat Pole in 1923 en vestig hom eers in Wene met die hoop om uiteindelik na Parys te kan gaan. Dit was hom nie beskore nie en in 1925 gaan hy na Israel. Hier kry hy die geleentheid om in 1929 na Kaapstad te kom. Sy vrou en seun sluit eers in 1933 by hom aan. Hoewel Kibel in vervoering was oor die skoonheid van Suid-Afrika, was sy stryd om finansieel te oorleef so erg dat dit sy gesondheid geknak het. Sy uitstallings in Kaapstad is met afkeer en spot begroet.

Ook gevoed deur Ekspressionisme, veral die werk van Chagall en Soutine, het Kibel die natuur as ’n onuitputlike bron van inspirasie beleef om deur persoonlike interpretasie die sigbare materiaal te omvorm na ’n mistieke belewenis. Sy wakker, sensitiewe natuur het op ’n groot verskeidenheid voorwerpe gereageer en dit het hy deur middel van verskeie media uitgedruk. Hy het die moontlikhede van verskillende media - waterverf, olie, monotipe, tempra, pastel, ets, teken en linosnee – intensief ondersoek. Hy het gepoog om deur streng-beheerste komposisie, ’n hartstog vir kleure, struktuur en verfkwaliteit sy sterk gevoel vir menslike waardes te verbeeld. Sy werk dra die kenmerk van ’n toegewydheid aan waardes waaroor hy nooit kompromieë sou sluit nie – al was dit teen die heersende (oningeligte) openbare mening en ondanks sy skrynende behoefte om deur sy kunsproduksie tot sy gesin se versorging by te dra.

Hoewel hy ondersteuning ontvang het van veral Lippy Lipshitz, Maggie Laubser en Hugo Naudé, het sy werk in Suid-Afrika eers in die vyftiger- en sestigerjare erkenning ontvang. Dit is verbasend wat hy in die kort nege jaar van sy verblyf in Kaapstad vermag het. Hy was, soos Naudé dit gestel het, ’n kunstenaar wat met integriteit en waardigheid die tydlose waardes gekoester het.

Teen die einde van die veertigerdekade het die baanbreker-ekspressioniste soos Stern, Laubser en Kibel geleidelik aanvaarding gevind. Hulle is gevolg deur ’n jonger geslag kunstenaars vir wie die Ekspressionisme nuwe weë gebaan het.

Landskapstudies van Pranas Domsaitis en Stefan Ampenberger (1908–1983) [Stefan Ampenberger, The Red Sun, s.j., olie op bord, 500 x 600 mm] wat die volgende drie dekades geskep is, neem die Ekspressionistiese konvensies in hul werk op met ’n drif soortgelyk aan dié van Laubser. Domsaitis se dor Karoolandskappe kry ander betekenissimbole en Ampenberger word in ekstatiese kleure vasgevang. In hul werk het die Ekspressionstiese stimuli meer betrekking op ’n konsep van ’n landskap waar die natuur verhef word tot ’n vlak van sublieme visuele ervaring. Dit sluit regstreeks aan by die abstrakte kuns van Wassily Kandinsky wat geïnspireer is deur die liriese Ekspressionisme van Der Blaue-Reiter-kunstenaars.

Mistieke beeld van die landskap

Domsaitis het hom eers op 69-jarige leeftyd in Suid-Afrika kom vestig en tot sy 85ste jaar werk van steeds hoë gehalte gelewer. Hy het sy nuwe vaderland in so ’n mate in sy beleweniswêreld opgeneem dat sy laaste en beste werke as eg Suid-Afrikaans gereken word. Hy het ’n sterk Oos-Europese agtergrond, diep gesetel in die Protestantisme. Sy slypingsjare het hy in Duitsland deurgebring, waar hy eers onder die Impressionis Max Liebermann studeer het. Dit was egter die Noorweër Edvard Munch, grondlegger van die Brücke-groep en ’n leidende figuur in die Duitse Ekspressionisme, wat Domsaitis vanaf 1912 rigting gegee het. Munch het aan sy volgelinge die begrip oorgedra dat kuns spirituele gevoelens sintuiglik waarneembaar maak. Só het Domsaitis sy tydlose geloofvertroue in sy werke, veral in sy Suid-Afrikaanse periode, sintuiglik waarneembaar gemaak. Alles wat kon afbreuk doen aan sy visie, soos gesofistikeerde, dekoratiewe en die sinlike elemente, het hy geleidelik uit sy werk geweer.

Domsaitis gebruik donker omlyning om net soos in Middeleeuse gebrandskilderde kerkvensters die gloeiende, juweelagtige kleure te aksentueer en die mistieke atmosfeer te verhoog [Pranas Domsaitis, Adoration of the Magi, s.j., olie op bord, 505 x 405 mm]. Sy werke is so vereenvoudig dat elke aspek, soos plasing, ligeffekte, kleurkombinasies, verfaanwending en omlyning groot betekenis het en elke detail noodsaaklik is vir die eenheid. Sy werke besit ’n geestelike kwaliteit wat intuïtief eerder as visueel verklarend is.

Domsaitis het na Suid-Afrika gekom met ’n eie skildertaal wat ontwikkel het uit sy ongekunstelde religieuse agtergrond: Litaue met sy wye, somber vlaktes en die volkse houtsneewerk en tapisserieë. Verder is hy gevoed deur die sensitiewe palet van Lovis Corinth, ’n Impressionis wat ’n stempel op Domsaitis se romanties-realistiese werk gelaat het, asook deur die dramatiese uitdrukking van Munch se innerlike en die religieuse boodskappe van Rouault met dieselfde Middeleeuse sfeer. Hiernaas het Domsaitis die stemming van Afrika in hom opgeneem en ’n eie mistieke beeld daaruit geskep.

Na ’n verblyf in die Karoo het hy met nuwe besieling landskappe begin skilder. Die verlate, uitgestrekte vlaktes vol kalmte en vrede het hom geïnspireer. Die eensaamheid van hierdie landskappe word beklemtoon deur die toevoeging van ’n eensame boom, swaar wolke of ’n oneindig lang pad. ’n Wonder van kleure, glansende ligbronne of weerkaatsings hang in die lug om die toneel in ’n kosmiese sfeer te klee. Dit was veral hierdie landskappe wat daartoe bygedra het dat Domsaitis as ’n Suid-Afrikaanse kunstenaar erken is [Pranas Domsaitis, Landscape Karoo, s.j., olie op bord, 360 x 490 mm | Pranas Domsaitis, Karoo Landscape, s.j., olie op bord, 490 x 575 mm | Pranas Domsaitis, Sunrise Karoo, 1954, olie op bord, 390 x 465 mm].

Sy blomstudies het hy veral gedurende sy verblyf in Oostenryk geskilder. Hulle wissel van blomstukke met primêrekleurkontraste, eenvoudiger vlakke en donker kontoerlyne, soos in die Litause volkskuns, tot betreklik realistiese dekoratiewe blomstudies van sy Oostenrykse periode. Later het hy pragtige, stemmingsvolle blomstukke geskilder wat aansluiting vind by die gebruik om aan blomme simboliese kwaliteite te gee. Domsaitis se blomstudies verkry die simboliese en tydlose kwaliteit nie deur hulle onderwerp nie, maar as gevolg van hul subtiele vorm en kleur [Pranas Domsaitis, Flower still live, s.j., olie op bord, 650 x 455 mm | Pranas Domsaitis, Flower Study, s.j., olie op bord, 650 x 455 mm | Pranas Domasitis, Flower Study with Guava, s.j., olie op bord, 640 x 465 mm | Pranas Domsaitis, Flower Study with Pears, s.j., olie op bord, 445 x 365 mm].

By Domsaitis se werk is daar dikwels tekens van ’n ontvlugting van die wêreldse in ’n strewe na die ewig goddelike.

Om die engel te bevry

Lippy Lipshitz (1903–1980), [Israel-Isaac (Lippy) Lipshitz, Self Portrait, 1948, monotipe op papier, 375 x 270 mm] gebore in Litaue, het op vyfjarige ouderdom na Suid-Afrika gekom. Vanaf 1922 tot 1927 het hy beeldhoukuns in Kaapstad studeer en daarna was hy ’n leerling van Antoine Bourdelle, vroeër ’n assistent van Rodin, aan die Académie de la Grande Chaumière in Parys. Bourdelle se invloed is merkbaar op die wyse waarop Lipshitz gemodelleer het. In Parys het Lipshitz direk in aanraking gekom met die moderne bewegings van die twintiger- en dertigerjare. Hy was in Parys bevriend met Hilder, Jacometti, Anofrei en Zadkine. Deur Hilder ontmoet hy vir Brancusi, vir wie hy lewenslank ’n groot bewondering gehad het. Ook het hy in aanraking gekom met die Negerkuns en die Primitivisme en het reeds in Parys sy sterk aantrekkingskrag tot Afrika-kuns aangevoel.

Deur sy kontak met Jacometti het hy in aanraking gekom met ’n groep Joodse kunstenaars wat rondom Chagall vergader het, onder andere Soutine, Pascin, Kisling en Modigliani. Hierdie groep, wat bekend was as “die Joodse enklawe” in die Ecole de Paris, was veral belangrik in die ontwikkeling van Lipshitz. Hulle het ’n sterk affiniteit behou met hul Oos-Europese en Joodse kultuurtradisies, iets wat Lipshitz lewenslank onderhou het. Hierdie groep het van die Kubisme na die Ekspressionisme beweeg.

Lipshitz het tydens ’n verblyf in Londen (1947–1948) kortliks meegedoen aan die Kubisme, meer spesifiek die Engelse weergawe daarvan, bekend as die Vortisisme. Hier het hy kontak gehad met Jacob Lipshitz, Henry Moore en Barbara Hepworth. In die jaar bied hy ook sy eerste solo-uitstalling in Londen aan met 45 beeldhouwerke. [Israel-Isaac (Lippy) Lipshitz, Head of a bearded Man, s.j., malagiet, 180 mm hoog | Israel-Isaac (Lippy) Lipshitz, Washerwoman, 1957, kiaat, 570 mm hoog]

Terugskouend was dit veral sy kontak met die Chagall-groep wat hom by die Ekspressionisme betrek het. Dit het hom nader laat ondersoek instel na oppervlakke, hoeke en teksture. Sy werk is dikwels in die Ou Testament gesetel en na die idioom het hy herhaaldelik in verskeie periodes van sy lewe terug gekeer. [Israel-Isaac (Lippy) Lipshitz, The Expulsion, 1948, monotipe op papier,520 x 340 mm | Israel-Isaac (Lippy) Lipshitz, Moses with the Ten Commandments on Mount Zion, 1967, monotipe op papier, 695 x 500 mm]

Ondanks die Joods-kosmopolitaanse gevoel aan sy werk, is dit geïnspireer deur sy liefde vir Suid-Afrika. Hy was bekoor deur die vorme van die Suid-Afrikaanse woude en klippe. Sy werk het dikwels uit tekeninge ontstaan. Hy het ook werke op papier gelewer.

Oor sy eie beeldhouwerk het hy indertyd so oor verslag gedoen: "Die natuurlike vorm van ’n rots of boomstomp suggereer dikwels ’n idee aan my, veral wanneer die buitengewone interessant of uitdagend is. Ek probeer altyd om nie meegesleur of oorheers te word deur die bestaande eienaardige of fassinerende vorme van die natuurlike materiaal nie. Die groot uitdaging bly altyd: aanvaarding of verwerping; verheldering of verfyning. Vir my is dit ’n ontdekkingsproses, ook ’n indringing en naspeuring van die idee wat deur ’n spesifieke rots of opgegrawe klip geïnspireer is.”

Die hoeveelheid materiaal wat verwyder of gelaat word, hang dus vir Lipshitz af van die helderheid of vaagheid van die inherente idee van die gevormde vorm. In hierdie opsig sluit hy aan by die Ekspressionistiese beeldhouers Ernst Barlach en Käthe Kollwitz. Hierdie beeldhouers werk van die gekonsipieerde en gevormde vorm af met ’n intense bewustheid van die materiaal. ’n Mens sou kon sê dat hulle hul wil op klip afdruk. Dus juis in die harde materiaal waaruit hulle ’n deernis wil put vir die figure wat hulle uit die materiaal wil bevry. Binne die sisteem van gehardheid is daar dus ’n patos en ’n strewe om die engel te bevry.

Lipshitz se werk is, soos dié van Domsaitis, in wese godsdienstig. Sy siening is uit ’n Ou Testamentiese sentiment waar die mens ’n bewustheid het van die “handewerk” van God wat, soos Lipshitz dit self uitgedruk het, hom soos ’n Jakob laat stry met die engel.

Sy vroeëre pogings tot abstraksie was nie almal ewe geslaagd nie. Sy werk was te nou verbonde aan die natuurlike elemente en hoe dit die materiaal beïnvloed het. Sy belangstelling het gelê in inmekaargeslote vorme, voorwerpe wat aan mekaar vasklou, wat verwring en verstrengel is. Daarnaas is daar stygende vorme van figure wat opreik, gewoonlik uit hout of ivoor, en ook hol voorwerpe waarvan die kern uitgevreet is. Daar is ook sensitiewe menslike vorme, uitdrukkings van moeder en kind, in klip en hout, waarin die weerloosheid van die verhouding gestalte vind.

Lippy Lipshitz is die belangrikste figuur in die ontwikkeling van die beeldhoukuns in Suid-Afrika en hy het ’n toonaangewende rol gespeel in die ontwikkeling van die moderne kuns hier. In hom was daar lewenslank ’n innerlike drang tot selfvernuwing – hetsy in skepping of in vormgewing. [Israel-Isaac (Lippy) Lipshitz, Diabolo, s.j. (circa 1976), hout-, klip- en metaal-montasie, 900 mm hoog] Teenoor die diep godsdienstige aard van sekere van sy werke is daar ook ’n soort volkse humanisme te vind. Dit lê opgesluit in die besorgdheid vir die mens as middelpunt en die verhouding tussen die mens en die goddelikheid – die blywende behoefte om te glo.

Hoewel sy werk swaar gesteun het op Bybelse temas, het hy dit nogtans gewaag om die kop van God uit te kerf, maar hy het ook die kop van Zeus gemaak. Daarom is daar ’n panteїsme, ’n universaliteit in sy werk. Sy Madonnas spruit uit die bors-en-heupverhouding van die universele moeder en kind, en sy uitbeelding van mans en vroue wat mekaar vashou, is deurdringende simbole van eenheid.

Lipshitz was ook ’n leermeester en het ’n groot aantal artikels, briewe en joernale nagelaat waarin hy hom as kunstenaar geartikuleer het.

In die volgende aflewering word meer breedvoerig aandag gegee aan die bydrae van Maggie Laubser en gekyk na haar invloed op Johannes Meintjies en Gladys Mgudlandlu.

Bronnelys

Alexander, FL: Art in South Africa since 1900/Kuns in Suid-Afrika sedert 1900. AA Balkema, Kaapstad, 1962.
Arnott, Bruce: Lippy Lipshitz. Biography and catalogue raisonné. AA Balkema, Kaapstad, 1969.
Arnold,Marion: Irma Stern – A Feast for the Eye. Fernwood Press for Rembrandt van Rhijn Art Foundation, Stellenbosch, 1994.
Below, Irene: Hidden Treasures Irma Stern. Her books, painted book covers and bookplates. The Society of Bibliophiles in Kaapstad, 2000.
Berman, Esmé: Art & Artists of South Africa. AA Balkema, Kaapstad, 1983.
Berman, Mona: Remembering Irma. Irma Stern: a memoir with letters. Double Storey, Kaapstad, 2003.
Botha, Amanda: Impuls. Die Ekspressionistiese Drang in Suid-Afrikaanse Kuns. ’n Keur uit die Sanlam-Kunsversameling. Sanlam Katalogus, 2006.
Cataloque of the Collections in the Irma Stern Museum. Rosebank. Uitgegee deur Universiteit van Kaapstad, 1971.
Dubow, Neville: Irma Stern. C Struik-uitgewers, Kaapstad, 1974.
Dubow, Neville: Paradise. The Journal and letters (1917–1933), Irma Stern. Chameleon Press, Kaapstad, 1991.
Du Plessis, Elsa: "Parnas Domsaitis". Artikel in Ons Kuns III. Stigting vir die Onderwys, Wetenskap en Tegnologie. Uitgewers van Lantern, Pretoria.
Hulsewig-Johnen & Below, Irene: Irma Stern under der Expressionismus Afrika und Europa. Bilder und Zeichnungen bis 1945. Kunsthalle Bielefeld, 1996.
Hundt, Stefan: Impulse. The Expressionist Impulse in South African Art. A selection from the Sanlam Art Collection. Sanlam Catalogue, 2006.
Kibel, Freda & Dubow, Neville: Wolf Kibel. Human & Rousseau, Kaapstad, 1969.
Lipshitz, Lippy: Toespraak gelewer tydens die opening van die Wolf Kibel Retrospective Exhibition in die South Afrikaanse Nasionale Galery, 1 September 1976.
Meintjies, Johannes: Maggie Laubser. HAUM, Kaapstad, 1944.
Moeller, Magdalena M: Der Blaue Reiter und seine Kunstler. Brücke-Museum, Berlin, 1998.
Paris, John: "Lippy Lipshitz". Artikel in Ons Kuns 2. Stigting vir Wetenskap, Kuns en Tegnologie. Uitgewers van Lantern, Pretoria.
Sachs, Joseph: Irma Stern and the Spirit of Africa. JL van Schaik, Pretoria, 1942.
Schoeman, Karel: Irma Stern; the early years 1894–1933. South African Library General Series No 22, Kaapstad, 1994.
Stern, Irma: Congo. JL van Schaik, Pretoria, 1943.
Stern, Irma: Zanzibar. JL van Schaik, Pretoria, 1948.
Stern, Irma: Expressions of a Journey. A retrospective exhibition of the works of Irma Stern (1915–1965), Standard Bank Galery, Johannesburg, 2003.
Tobien, Felicitas: Die Künstlergruppe Brücke. Artbook International. Berghaus Verlag, 1987.
Van Rooyen, Johan: Maggie Laubser. C Struik-uitgewers, Kaapstad, 1974.
Verloren van Themaat, Elsa: Pranas Domsaitis. C Struik-uitgewers, Kaapstad, 1976

<< Terug na Sanlam|LitNet: Ons kunserfenis <<