Hierdie is die LitNet-argief (2006–2012)
Besoek die aktiewe LitNet-platform by www.litnet.co.za

This is the LitNet archive (2006–2012)
Visit the active LitNet platform at www.litnet.co.za


 
Vermaak | Entertainment > Visueel | Visual > Artikels | Articles > Kuns as belegging en avontuur

Kuns as belegging en avontuur


Amanda Botha - 2011-02-24
Untitled Document

Kuns as belegging en avontuur

In hierdie oorsig stel Amanda Botha die kyker bloot aan die avontuur van kunswaardering. Vir baie is dit genoeg om die vaardige aanwending van verf, die delikate komposisie of die vorm waarin dit aangebied word te waardeer. Vir ander lê die krag in die kunswerk en in sy vermoë om tot die kyker te spreek en jou so binne te trek in ’n intellektuele dialoog tussen ervaring en persepsie in.

Fundamenteel bly kuns vir ons almal ’n historiese ervaring. Histories in die sin dat selfs as ons die skeppingsproses kon sien, sou ons nie die werklike intensies van die kunstenaar begryp nie of ons ook nie kan indink in al die betekenisse wat so ’n werk kan inhou nie. Ons gevolgtrekkings sal verander soos persepsies daarvan verander. Op dié wyse bly die kunswerk altyd ’n verwysing na die verlede en terselfdertyd ook ’n vooruitwysing na die toekoms. Dit omvat altyd die onuitputlike moontlikhede van toekomstige interpretasies. As ’n kunswerk hierdie kapasiteit verloor, of as dit nooit teenwoordig was nie, is dit nie ’n kunswerk nie en word dit bloot ’n plesier vir die oog om tot sentiment te spreek. Die werke is gekies vir ’n groepuitstalling, Index 40, wat in die volgende jaar in die hoofsentra in Suid-Afrika aangebied sal word en deel is van die Sanlam-Kunsversameling.

Sedert die Sanlam-Kunsversameling in 1965 beslag gekry het, is ’n trotse kunserfenis opgebou. Van die begin af was dit die strewe om die versameling deur tentoonstellings met die publiek te deel. Die goedgevestigde tradisie word vanjaar voortgesit deur die aanbieding van ’n groepuitstalling, Index 40, wat landswyd sal toer.

In hierdie groepuitstalling van veertig werke word die fokus gerig op beleggingsmoontlikhede in Suid-Afrikaanse kuns. Dit sluit ook aan by ’n spesialisdiens wat deur Sanlam aangebied word vir die kunsbelegger. Die tema is Index 40, ’n sinspeling op die “All Share Top 40 Index” van die Johannesburgse aandelebeurs, en poog om vir die kunskoper en -liefhebber ’n rigtingwyser te bied oor wat in ag geneem moet word wanneer kuns as ’n belegging aangekoop word.

Die aankope van werke vir die Sanlam-Kunsversameling is altyd gedoen nadat advies van onafhanklike en gerespekteerde kunskenners verkry is. Dit het die voordeel dat aanwinste altyd gedoen word volgens vasgestelde kriteria met die oordeel van deskundiges. Dit het ’n soliede grondslag gelê wat gelei het tot ’n breë verteenwoordiging van kwaliteitswerk deur Suid-Afrika se voorste kunstenaars in die versameling. Só ook was die kriteria wat in die beginjare vir aankope bepaal was, vir spesifieke tydvakke toegepas.

Die begrip oor wat “kuns” is, het sedert die 1960’s in Suid-Afrika aansienlik verander. Vandag is ’n kenmerk van die versameling die diversiteit van aanwinste. ’n Vorige tentoonstelling, Dekade: Hoogtepunte van 10 jaar se Versameling vir die Sanlam-Kunsversameling, wat in 2008/2009 landswyd getoer het, weerspieël hierdie verskeidenheid en die veranderde fokus, wat ’n breër begrip van wat vandag as kuns beskou word, wil bevestig.

Wat bemoedigend is, is dat die vroegste Sanlam-aanwinste, waarvan sommige op hierdie tentoonstelling gewys word, vandag nog ewe boeiend is as toe hulle aangekoop is. Boonop het hulle waarde toegeneem. Ondanks die wisseling in mode – waarvoor die publiek en kuns baie beïnvloedbaar is – het Sanlam se kunsadviseurs oor die jare getoon dat  hulle fyn kenners van kwaliteit is.

Die sukses van Sanlam se belegging in Suid-Afrikaanse kuns demonstreer dat die veronderstelling dat estetika ’n persoonlike saak is of dat kuns heeltemal “subjektief” is, nie opgaan nie. Dit sou verkeerd wees om die indruk te skep dat daar objektiewe maatstawwe is vir die beoordeling van kuns. Wat wel moontlik is, is om ’n betroubare oordeel oor kuns uit te spreek dat dit deur ’n kombinasie van kennis, ervaring en sensitiwiteit deur die beoordelaar(s) ondersteun word.  Index 40 is juis ’n bewys van ’n volgehoue poging om oor jare by ’n maatstaf van kwaliteit te bly wanneer aanwinste oorweeg word.

Hierdie tentoonstelling bestaan uit 40 gekeurde werke wat ’n indeks of aanwyser is in verhouding tot die res van die versameling. Hieraan is die titel ontleen: Indeks: 40 Toonaangewende Werke uit die Sanlam-Kunsversameling. Dit is ’n doelbewuste speling op die woorde van die “All Share Top 40 Index” van die Johannesburgse Aandelebeurs sonder dat dit wil sê dat kunswerke op dieselfde wyse vir maatskappye vergelykbaar is of dat kunswerke ’n alternatiewe beleggingswaarde het, sou dit met aandele vergelyk word.

Hierdie kunswerke is betroubare verwysings of ’n “indeks” van kunshistoriese narratiewe wat in die Suid-Afrikaanse kunsgeskiedenis in prominensie styg en val. In hierdie teks word sommige van die narratiewe belig in verhouding tot die werke op die tentoonstelling. Die vroegste werk dateer terug na 1874 – Thomas Baines se Die Swart Renoster1. Dit is ’n verteenwoordigende voorbeeld van die tydperk en die openbare verwagting van ’n kunstenaar soos Baines, wat sy gegewe naturalisties moet weergee, al is dit komposisioneel aangepas om die ervaring vir die kyker te verhoog.

In die versameling verteenwoordig, of “indekseer”, hierdie werk nie net een van die vroegste naturalistiese skilders wat in Suid-Afrika werksaam was nie, maar dui dit ook op ’n betekenisvolle gebeurtenis in die geskiedenis van die Sanlam-Kunsversameling. In 1988 het Sanlam ses Baines-werke wat soortgelyke temas verbeeld, aangekoop. Dit was in die ope mark en oorsese kopers het groot belangstelling daarin getoon. As Sanlam dit nie aangekoop het nie, het dit waarskynlik in ’n buitelandse versameling beland. Hierdie aanwinste was die duurste kunsaankope wat destyds deur Sanlam gemaak het. Hiermee is die maatskappy se toewyding bevestig om die Suid-Afrikaanse erfenis te bewaar en terselfdertyd is ’n basis gebou om ook prioriteit te gee aan die aankope van histories belangrike werke.

Twee vroeë kunstenaars wat op die konvensies van die naturalisme voortgebou het, was Frans David Oerder en Anton van Wouw. In albei werke, Oerder se skildery Stillewe met Blomme in ’n Koperpot (ongedateerd)2 en Van Wouw se klein brons-beeldhouwerk getiteld Boesmanjagter (1904)3 , is die aandag aan detail en die effek van lig op die oppervlak ’n aanduiding van hul Europese skoling. Terselfdertyd is hulle pragstukke van tegniese en artistieke uitmuntendheid. Hoewel hulle vir hul vormende invloed op die ontwikkeling van Suid-Afrikaanse kuns erken word, is dit eers redelik onlangs dat die kwaliteit van die werk van die kunstenaars voldoende aansien in die breër kunswêreld ontvang het. Vandag behaal hul werk rekordpryse op kunsveilings.

Die oorheersing van die naturalistiese artistieke visie het nog tot diep in die twintigste eeu gegeld. Variasies hierop is deur kunstenaars soos Pieter Wenning, Aand, Transvaal (ongedateerd)4 , Hugo Naudé, Maleierbuurt (ongedateerd)5 en Stratford Caldecott, Seetoneel, Clifton (ongedateerd)6 voorgestel. In hul werk wou hulle uit die beperking van ’n gestileerde akademiese tradisie tree. Hulle doen dit deur die opheldering van hul skilderye wat deur doelbewuste kwaswerk en die gebruik van ’n palet van helder kleure bereik word. Vir hierdie kunstenaars was die landskap die fokus van hulle werk.

In teenstelling met Baines, vir wie die Suid-Afrikaanse landskap ’n ruimte vir verkenning en ontdekking was, het die landskap vir hierdie latere generasie skilders nie meer ’n eksotiese aantrekkingskrag gehad wat hulle wou verken en dokumenteer nie. Vir hulle het die landskap ’n huishoudelike, geïnternaliseerde ruimte geword wat hul by herhaling kon verken. Pieter Wenning se werk Aand in die Transvaal (ongedateerd) is ’n voorbeeld van inburgering en estetiese dramatisering. Die vaagheid van die titel is ’n aanduiding van ’n algemene gevoel van plek. Die stemming van die skildery dui op Wenning se uitmuntende skildervermoë. Die vereenvoudiging van vorm tesame met die subtiele manipulasie van kleur in die lug en op die voorgrond skep ’n gevoel van rustigheid wat tipies is van ’n windstil aand op die hoëveld in die skemering net na sonsondergang.

Die geskiedenis van Suid-Afrikaanse kuns is in hoofsaak ook die geskiedenis van die uitbeelding van die landskap. Die grootse en dramatiese uitbeelding van die land en sy lugruim deur Pierneef, Stapelwolke bo Bloekoms (1923)7 ; die subtiele evokatiewe waterverfwerk Houtbaai (circa 1970)8 deur Durant Sihlali; die wye uitgestrektheid van die Namib deur Adolph Jentsch in sy werk Suidwes-Afrika Landskap (1942)9 ; die afgeplatte strak kleure in Erik Laubscher se Gebrande Bome – Kommetjie (1973)10 ; die onheilspellende stilte in Helmut Starcke se werk Anderkant die Leegte (1995)11 ; en die feitelike, dog romanties-nostalgiese visie van ’n eensame pad met ’n lorrie in Walter Meyer se Vanuit die Ooste (2001)12 getuig deurgaans van die belangrikheid van die landskaptema in die Suid-Afrikaanse kunsgeskiedenis.

Tog verteenwoordig elkeen van die hierdie werke ’n unieke idiosinkratiese visie wat die landskap skilderend omvorm in ’n ander narratief wat op sy beurt ’n visuele konfigurasie word wat van ’n aanvaarde poëtiese belewenis getuig. In elke genoemde voorbeeld is die distillasie van die ervaring in ’n unieke kombinasie van vorm juis die kenmerk wat hierdie werke bó dié van eweknieë laat uittroon.

Na die dominasie van landskappe as onderwerp in Suid-Afrikaanse kunsgeskiedenis is die volgende gewilde onderwerp dié van die stillewe. Onder die stillewe-skilderye wat hier aangebied word, is dié van Maud Sumner en Maurice van Essche uitsonderlik. Sumner se Stillewe met Hoed en Boeke (ongedateerd)13 en Van Essche se Stillewe (ongedateerd)14 tel onder die toonaangewende voorbeelde van hierdie genre. Die blomstudies, as onderwerp, word ook dikwels as stillewes getipeer.

Die werke van Irma Stern en Maud Sumner word gekenmerk deur hul vermoë om sterk verfgebruik sensitief oor die hele oppervlak van die doek te gebruik. Die verskillende skilderinvloede wat hierdie kunstenaars se temperament gevorm het, is wyduitlopend en staan diametries teenoor mekaar. Stern se uitgelate ekspressionisme is in Duitsland onder die leiding van Max Pechstein gevorm, terwyl Sumner se werk haar Britse opleiding en wye verkenning van die Franse kunstoneel oor ’n leeftyd weerspieël.

Hierteenoor staan ’n ander benadering: Van Essche en Domsaitis wat met hulle beheerste donkerder palet domineer. Van Essche benader sy onderwerp as meester van sy ambag. Die algehele tonaliteit van die werk is van ’n gepeinsde somberheid wat deur die helder beker en die geel suurlemoene op die voorgrond verhelder word. Hierdie objekte word binne die skilderoppervlak genuanseerd deur afplattingmetodes wat aan die Kubisme herinner – gebruike waarmee Van Essche tydens sy Europese studieverblyf in aanraking sou gekom het. Domsaitis se buitengewone skilderye van blomme negeer doelbewus die verleiding om ’n keurige beeld van blomme weer te gee, en tog slaag hy daarin om ’n voortreflike skoonheid met ’n gedempte ekspressiewe palet daar te stel.

Met die stigting van die New Group (Nuwe Groep) in 1938 het die transformasie van styl en benadering wat deur Wenning en sy tydgenote gevestig is, ’n radikale verandering ondergaan, veral na die mening van die media en die kunspubliek, wat openlik vyandig teenoor die werke van hierdie groep kunstenaars gestaan het. Op die voorgrond van hierdie paradigmaskuif in die Suid-Afrikaanse kunswêreld was Irma Stern, Maggie Laubser en Wolf Kibel. Hulle verwringing van ruimte en kleur, wat in wese die kontemporêre regsinnigheid heeltemal verwerp het, het ’n nuwe benadering tot die skilderkuns gebring. Dít sou vir die volgende dekades ’n oorheersende invloed op die geskiedenis van Suid-Afrikaanse kuns hê. Hierdie invloed, of Ekspressionistiese Impuls, is reeds sigbaar in ’n vroeë werk deur Gerard Sekoto, Indaba (circa 1945)15 , en kom tot sy reg in die werke van Domsaitis se Ongetiteld (Blomstudie) (ongedateerd)16 , in Simon Lekgetho se Selfportret (ongedateerd)17 in die vyftiger- en sestigerjare en selfs in eietydse werk soos dié van Deborah Bell se Eating (1986-7)18 , William Kentridge se Ongetiteld (Landskap) (1987)19 en Johann Louw se Man met Hond III (1999)20 , al is hul benadering meer genuanseerd.

Dit is egter nie ’n poging om hierdie kunstenaars eenvoudig saam te gooi as protagoniste van dieselfde estetika nie, maar om die leser aan te moedig om hierdie werke in die konteks van, en relatief tot, mekaar te oorweeg. Só kan historiese temas geïdentifiseer word wat hierdie werke as toonaangewend in die versameling tot hul reg laat kom.

Abstrakte kuns het eers in die 1950’s en 1960’s sy plek in Suid-Afrikaanse kuns ingeneem. Kenneth Bakker was een van die toonaangewende abstrakkunstenaars. Sy Komposisie No5 (1962)21 is ’n meesterwerk en is in 1963 “Eerbaar Vermeld” as Suid-Afrikaanse inskrywing op die São Paulo Biënnale. Dié wyse van uitbeelding is in die sestigerjare deur Bakker ontwikkel na intense waarneming vanuit sy Simonstadse kusateljee van die rotsformasies langs die Valsbaai kuslyn. Hierteenoor staan Douglas Portway se abstrakte skilderye, wat die resultaat van innerlike besinning vergestalt. Hierdie uitbeelding het geen verwysing behalwe na die self nie. Sy Vier Swart Vierkante (1973)22 is ’n uitstekende ikoniese voorbeeld van die werk wat hy in die sewentigerjare geskep het. Walter Battiss se African Market by Night (ongedateerd)23 , verteenwoordig ’n meer informele benadering tot die Abstrakte. Dit word gevoed deur sy kennis van San-kuns en sy herinneringe aan ervaringe in Afrika en die Midde-Ooste. In kontras is Cecil Skotness se Portret van ’n Besoek aan ’n Slagveld (1975)24 . Dit verteenwoordig die sintese van sy soektog na ’n styl en ikonografie wat in oorsprong en vorm met Afrika-kuns sal resoneer.

Vir baie Suid-Afrikaanse kunstenaars van die vyftiger- tot sewentigerjare was die aanvaarding van abstrakte konvensies ’n ontsnappingsroete uit die dominansie van naturalisme en ook ’n toegang tot die globale artistieke wêreld. Vir Christo Coetzee het dit ’n bepaalde vryheid beteken – ’n pad na selfverkenning en kreatiwiteit – weg van aanvaarde praktyke. Sy Janus (ongedateerd)25 , wat heel waarskynlik in die laat vyftigerjare geskilder is, verteenwoordig die begin van sy reis na Abstrakte kuns en die vryheid wat dit gebied het.

Beeldhouwerk stel bepaalde eise en kan problematies wees in ’n korporatiewe versameling. Die plasing van beeldhouwerk in ’n kantooromgewing vereis ruimte, wat in hierdie opset reeds beperk is. Dit kan ook beperkend op vrye beweging wees. Met hierdie oorwegings in gedagte is beeldhouwerk wel ingesluit as deel van die versameling. Die werke is kleiner in skaal en maklik hanteerbaar.

Die seleksie van belangrike werke in hierdie tentoonstelling bied ’n beeld aan wat oor ’n tydgleuf van meer as ’n eeu strek: van Anton van Wouw se bronsbeeld Portret van ’n Boesman Jagter in1904 tot Wim Botha se Portret V van 200926 . Van Wouw se Portret van ’n Boesman Jagter is ’n ikoniese werk in Suid-Afrikaanse kuns. Die naturalistiese styl en detail weerspieël die gees van die tyd en ook die fassinasie met die San, wat toe deur uitwissing bedreig was. Moses Kottler se Ongetiteld (Staande figuur) (1971)27 en Willem de Sanderes Hendrikz se Tama Morena (ongedateerd)28 is sensitiewe naakstudies van swart vroue. Ondanks die naturalistiese aanslag is die ondertoon ’n subtiele romantiese blik wat gesuggereer word deur die oë wat na benede kyk. Daar is sprake van ’n onderdanige houding, maar die kyker hoef beslis nie veroordelend daarteenoor te staan nie. Selfs in die lig van die politieke bewustheid vandag getuig hierdie werke van ’n onskuld en suiwerheid.

In skrille kontras staan Jacques Fuller se beeldhouwerk Lovely Rita (2000)29 . Dit is ’n satiriese verwysing na die boetebessie en staan as sodanig as ’n uitsonderlike bydrae tot die Suid-Afrikaanse beeldhoukuns. Die mondering word geïnkorporeer en getuig van die oordadige grimering van hierdie karakter, wat eens aan ons almal bekend was, en nou van ons strate verdwyn het. Fuller se werk is eenmalig in Suid-Afrika – die idioom waarin hy werk en die vaardigheid van sy vakmanskap. Die werk word geskep deur die aansweis van afvalgeelkoper.

Neels Coetzee se Judas XIII (1984)30 is ’n ernstiger metaforiese verkenning van die menslike psige. Die titel dui op die interpretasie van die kopbeenvorm; geïsoleer op ’n plein met twee bome weerskante. Soos Judas met sy gewete sou geworstel het, so ook worstel Coetzee se verwronge bronskopbeen met homself, beskerm teen die blik van die kyker. Hoewel dit klein is, verkry hierdie werk ’n buitengewone monumentaliteit. Eduardo Villa, ’n immigrant wat ’n merkwaardige affiniteit met sy aangenome land ontwikkel het, is ook ’n meester van monumentaliteit. Sy werk Conversation/Gesprek (1998)31 sluit aan by sommige van sy baie groter openbare beeldhouwerke. Hoewel ook hierdie werk klein is, bevestig dit die kunstenaar se buitengewone vermoë om ruimte en komposisie te manipuleer. Villa is ongetwyfeld Suid-Afrika se mees voortreflike moderne beeldhouer van die 1970’s en ’80’s. Ondanks die feit dat hy nie altyd die erkenning ontvang wat hy ryklik verdien het nie, het hy ruim sy visie en vaardighede met ander gedeel.

Ezrom Legae en Sydney Kumalo is twee van Suid-Afrika se mees prominente swart beeldhouers wat albei uit Villa se gulhartigheid voordeel getrek het. Albei beeldhouers het ’n merkwaardige vaardigheid ontwikkel om werk te skep wat die struggle simboliseer sonder die sentimentaliteit wat so dikwels met politieke aktiviste se kunswerke van die 1980’s en ’90’s geassosieer word. In Legae se Dying Beast (1993)32 word die laaste dae van apartheid gesimboliseer. Hierteenoor staan Kumalo se Vrou met ’n Duif (1977)33 , wat ’n verwagting van vrede simboliseer.

Willem Boshoff se Hot Cross Bowl (1985)34 is konseptueel heel anders. Sy estetiese bemoeienis is die met abstrakte waarskynlikheid. ’n Mens sou sy benadering, wat die intellek regsteeks aanspreek, ook as ’n soort “beeldhouwerk in die brein” kon beskryf. Hierdie werk bestaan uit ’n harde maalsteen wat uit betreklik sagte hout gemaak is. Die basis en die maalsteen bestaan uit ’n lapwerk van houtstukkies wat in ’n ingewikkelde proses gekombineer word. Boshoff beskryf hierdie proses van konstruksie as ’n soort helingsaksie soortgelyk aan die passie wat Christus aan die kruis verbeeld het. Uit hierdie gegewe is die titel Hot Cross Bowl afgelei, wat ook verwys na “hot cross buns”.

Wim Botha se werk Portret V (2009)26 speel ’n konseptuele spel. Die kyker word met ’n groot portretborsbeeld gekonfronteer. Die beeld vra dat daarna opgekyk moet word, wat tradisioneel vereis sou word ten opsigte van ’n persoon wat gesag afdwing. Portretborsbeelde het ’n lang tradisie in Wes-Europese kuns wat terugdateer na antieke tye. Die kleur en die vergulde stilering van dele van die voetlys dui daarop dat Botha se verwysing na die 17de-eeuse Spaanse Barokperiode is. In hierdie werk word die kyker nie met ’n beeld van ’n erkende edelman of beroemde persoonlikheid gekonfronteer nie. Inteendeel, dit wil voorkom asof ons hier gekonfronteer word met ’n kombinasie van menslike en aapagtige kopbene wat deur ’n plaat verdeel word. In wese is Botha se werk ’n kontemporêre vorm van die ydelheidsbeeld, ’n kenmerk van 17de-eeuse Hollandse stilleweskilderye. Die objek is dikwels ’n kopbeen, of ’n geskilde suurlemoenskil wat van ’n heel ongeskilde suurlemoen afkrul, of verrotte vrugte, wat misleidend geverf word om die kyker aan die onvermydelike gang van tyd, die verlore skoonheid en die uiteindelike dood te herinner. Hierdie beeld word ’n “portret” van elke mens. Dit word deftig versier en verhef. Tog is ons primaatskap aanwesig wat in die evolusionêre geskiedenis in die vorm van ’n kopbeen verbeeld word. So word die kyker dramaties met sy oorsprong en mortaliteit gekonfronteer.

Hierdie oorsig kan die kyker slegs aan die avontuur van kunswaardering blootstel. Vir baie is dit genoeg om die vaardige aanwending van verf, die delikate komposisie of die vorm waarin dit aangebied word, te waardeer. Vir ander lê die krag in die kunswerk en in die vermoë daarvan om tot die kyker te spreek en jou so binne te trek in ’n intellektuele dialoog tussen ervaring en persepsie in. Fundamenteel bly kuns vir ons almal ’n historiese ervaring. Histories in die sin dat selfs as ons die skeppingsproses kon sien, ons nie die werklike intensies van die kunstenaar sou begryp nie, of ons ook nie sou kon indink in al die betekenisse wat so ’n werk kan inhou nie. Ons gevolgtrekkings sal verander soos persepsies daarvan verander. Op dié wyse bly die kunswerk altyd ’n verwysing na die verlede en terselfdertyd ook ’n vooruitwysing na die toekoms. Dit omvat altyd die onuitputlike moontlikhede van toekomstige interpretasies. As ’n kunswerk hierdie kapasiteit verloor, of as dit nooit teenwoordig was nie, is dit nie ’n kunswerk nie en word dit bloot ’n plesier vir die oog om tot sentiment te spreek.

Die werke op die Index 40-tentoonstelling maak nie daarop aanspraak om die beste werk van die onderskeie kunstenaars in Suid-Afrika te wees nie. As deel van die Sanlam-Kunsversameling is hulle gekies om toonaangewende aanwysers van kwaliteit te wees in die breër opset van ’n versameling. Baie van hierdie werke is nog nie buite die Sanlam-hoofkantoor in Bellville gesien nie. Vir meer as twee dekades bied hulle reeds plesier aan personeel en besoekers – dikwels word hulle heimlik begeer. Sanlam Private Beleggings waardeer die waarde van meelewing wat kuns tot ons lewenservaring toevoeg.