Hierdie is die LitNet-argief (2006–2012)
Besoek die aktiewe LitNet-platform by www.litnet.co.za

This is the LitNet archive (2006–2012)
Visit the active LitNet platform at www.litnet.co.za


 
Vermaak | Entertainment > Visueel | Visual > Artikels | Articles > Suid-Afrikaanse landskapskuns: Die kunstenaar as verslaggewer en geheue

Suid-Afrikaanse landskapskuns: Die kunstenaar as verslaggewer en geheue


Amanda Botha - 2009-02-18

Die landskap was nog altyd die sentrale tradisie in die Suid-Afrikaanse skilderkuns. Die eerste skilders wat hier gewerk het, was “verslaggewers” wat veral die topografie, die flora en die fauna van hierdie onbekende en fassinerende land wou beskryf aan mense wat dit nooit sou sien nie. Dit het ook aangesluit by die intensiewe ontwikkeling in Europa van kunsvaardighede om die objektiewe wêreld mee te beskryf.

Landskapskildering uit eie reg was ‘n belangrike faktor in die ontwikkeling van die skilderkuns in die 20ste eeu in Suid-Afrika. Die landskapstyl van die 19de eeu, wat via Brittanje en Europa hier invloed gehad het, is geleidelik verwerk om Suid-Afrikaanse skilders te pas.

Met buitelandse kunstenaars wat hulle in Suid-Afrika kom vestig het, was daar ‘n voortsetting van die werk van die eerste “topografiese” kunstenaars, wat so getrou moontlik opgeteken het wat hulle in ‘n vreemde land verbaas en geïmponeer het. Hulle het die landskap nie deur ‘n Suid-Afrikaanse bril bekyk nie, maar die eienskappe raakgesien wat vir iemand uit Europa die vreemdste sou voorkom.

Hoewel die skoonheid en magistrale lig van die uitgestrektheid van die Suid-Afrikaanse landskap merendeels die tema van die werk is, is die landskap ook ‘n metafoor vir protes en verset. Dit word ook verslaggewing van ‘n sosiopolitieke bestel. Die teken of skildering van die landskap word ‘n stille getuienis van die belewenis en reaksie daarop.

Die beleid van apartheid het ook ‘n afdruk op die landskap gelaat wat as ‘n verstelling en selfs verkragting daarvan gelees kan word – woongebiede wat verskuif of oornag met gedwonge of onbeheerste plakkerye verander. Sommige kunstenaars het dit as “verslaggewing” aangeteken, ander as protes, en diegene ná die Soweto-opstand in 1976 as verset.

Wat ter sprake is, is die skilder se bewustelike houding teenoor die belewenis van die landskap. Die landskapskilder moet immers die stemming van die toneel beskryf. Die uitbeelding word ‘n geestelike ervaring wat kuns ‘n visuele vorm van kommunikasie maak. Die kyker se belewing hiervan voltooi as ‘t ware die werk.

Die kunshistorikus J Bronowski stel dit in sy monumentale werk, The Visionary Eye (1978), só: “No work of art has been created with such finality that you need contribute nothing to it. You just recreate the work for yourself … The artist provides a skeleton; he provides guiding lines; he provides enough to engage your interest and to touch you emotionally. But there is no picture … unless you yourself enter it and fill it out.”

In die Sanlam-kunsversameling is daar in die aanwinste van die laaste dekade verskeie kunswerke wat op ‘n verskeidenheid maniere met die Suid-Afrikaanse landskap omgaan wat in die volgende paar artikels onder die loep kom. In hierdie artikel word gekyk na interpretasies van drie kunstenaars se voorstelling van swart woonbuurte in Suid-Afrika, onderskeidelik in KwaZulu-Natal en die Vrystaat tydens die apartheidsbestel, en ‘n uitbeelding deur ‘n swart kunstenaar van ‘n woonbuurt in Mosambiek in die laat negentigerjare van die vorige eeu. Twee is immigrante, onderskeidelik uit Hongarye en Duitsland.

Dit is van belang om kennis te neem van die sosiopolitieke omstandighede wat bepaalde indrukke oor ‘n landskap en woonbuurt ingee. Die jaar 1948 was ‘n politieke waterskeiding vir Suid-Afrika, want vir die eerste keer is die ongeskrewe apartheidstradisie nou wetlik omskryf en toegepas. Tydens die eerste twee jaar van die Nasionale Party-bewind is onmiddellik stappe gedoen om die apartheidsbeleid in die praktyk uit te voer. Die Groepsgebiedewet (1950) was die instrument van die NP-regering waarmee fisieke skeiding tussen verskillende rasse bewerkstellig moes word. Residensiële skeiding, veral in stedelike sentra, is deurgevoer, en gemeenskappe is soms na ander gebiede verskuif. Min blankes is deur die maatreël geraak.

Die Hongaarsgebore kunstenaar en beeldhouer Zoltán Borbereki (1907–1992) wat hom in 1950 in Suid-Afrika kom vestig het, gee in sy werk Cato Manor (1960)[1] ‘n beeld van dié Indiër- en swart woonbuurt buite Durban. In die medium houtskool op papier skep hy die indruk van ‘n klaarblyklik rustige buurt met ongeordende sinkhuisies teen ‘n heuwel, bome in die agtergrond, met enkele figure op die voorgrond. Die enigste wesentlike handeling is wasgoed op ‘n draad by die huis op die voorgrond.

 

Dit skep enersyds ‘n indruk van kalmte ná die opstand wat Cato Manor in 1959 wêreldnuus gemaak het, en andersyds dui dit ‘n woongebied aan wat in sy wese of siel geskend is deur die gedwonge verskuiwings en geweld van die vorige jaar.

Die aanloop van die toepassing van die Groepsgebiedewet in 1959, toe die inwoners onder dwang na die townships Umlazi en KwaMashu verskuif is, was ‘n voorloper van die latere Sharpeville- en Soweto-opstande. Selfs in sy toespraak as eerste aangeklaagde in die Rivonia-terreursaak het Nelson Mandela spesifiek na die opstand in Cato Manor in 1959 verwys.

Onrus bereik op 17 Junie 1959 ‘n hoogtepunt in Cato Manor toe polisie die verskuiwings met geweld afdwing. In die botsings het nege polisiemanne gesterf. Altesaam is 82 826 mense verskuif. Binne ‘n jaar was Cato Manor ‘n verlate plek en die heropbou daarvan as woonbuurt het eers weer in die negentigerjare ná die 1994 demokratiese verkiesing begin.

Borbereki se Cato Manor is waarskynlik geteken in die loop van die verskuiwing, wat etlike maande geduur het. Dit bied ‘n indruk van die landskap en die woonbuurt toe mense nog daar gewoon het. Tog is daar ‘n gevoel van verlatenheid en kan ‘n mens die tekening ook as ‘n elegie lees. Met die afwesigheid van fotomateriaal van die buurt is tekeninge soos dié van Borbereki van besondere belang. Dit bied ‘n historiese beeld van ‘n droewige landskap aan wat in die geskiedenis aangeteken is as een wat deur wetstoepassing verkrag is.

Die Duitsgebore Stefan Ampenberger (1908–1983) vestig hom in 1926 in Suid-Afrika en is die grootste deel van sy lewe werksaam by Thaba ‘Nchu in die Wes-Vrystaat. Anders as Borbereki, wat hoogs geskoold en ook akademies by kuns betrokke was, is Ampenberger hoofsaaklik selfgeskoold. Hy het wel ‘n paar lesse by JH Amshewitz ontvang. Hy was sterk aangetrokke tot die Ekspressionisme. Ampenberger en sy vrou, Iris, self ’n kunstenaar, het wyd in Suid-Afrika gereis, met hul hoofkwartier op Thaba ‘Nchu. Hulle was ook aktiewe lede van die Bloemfontein Groep en bevriend met die Katolieke priesterkunstenaar Frans Claerhout.

 

Stefan Ampenberger se studie van werkershuisies op Thaba ‘Nchu met die titel Geel huisies, Thaba ‘Nchu (ongedateerd)[2] is in olie op bord uitgevoer. Hy plaas die woonbuurt binne die Vrystaatse landskap – die berge in die agtergrond en met ‘n sterk-beklemtoonde voorgrond. Dit bied ‘n idilliese beeld van ‘n omgewing wat ten tye van die werk in ‘n greep van armoede en werkloosheid vasgevang was.

Thaba ‘Nchu lê aan die voet van die Thaba ‘Nchu-berge, ook daar bekend as die “swart berg”. Die dorpie is omring deur ‘n swart woonbuurt waar die Barolong-stam woon. Die Barolong-gemeenskap het reeds sedert 1833 daar gewoon toe hulle onder hoofman Moroka deur hongersnood en droogte gedwing was om die gebied van die Vaalrivier aan die grens van Botswana (destyds Betsjoenaland) te verlaat. Moroka was ‘n vriend van die Boere en het hulle selfs in oorloë teen vyandige stamme ondersteun.

Thaba ‘Nchu is ongeveer 60 km oos van Bloemfontein geleë. Die swart mense het ten tyde van Ampenberger se studie in hutte, gemaak van klip en klei, gewoon. Die mense was afhanklik van kleinboerdery, wat nie voedselsekuriteit kon waarborg nie. Die mans was hoofsaaklik gedwing om werk in Bloemfontein of op die goudmyne van Welkom en Johannesburg te soek. Hierdie woongebied en hutte is ‘n onderwerp wat ook dikwels in Claerhout se werk voorkom.

Anders as Claerhout se bekende werk van die omgewing, is daar in Ampenberger se werk ‘n poëtiese kwaliteit in die studie van die swart woonbuurt. Tog is daar ook ‘n aansluiting (of beïnvloeding deur die meer bekende Claerhout) se gebruik van geel. Claerhout wend geel byna oordadig aan, terwyl Ampenberger geel hier ook as metafoor vir sonnigheid en vredeliewendheid aanwend. Daar is immers sprake van ‘n rustige landelikheid wat die kyker behaag.

Teenoor bogenoemde studies van Borbereki en Ampenberger staan Vusi Khumalo se blik op ‘n informele woonbuurt in die Mosambiekse hoofstad, Maputo.

Khumalo, wat in 1951 in Balfour-Noord gebore is, het ‘n heel ander belewenis van die Suider-Afrikaanse landskap. Hy bevind hom na sy opleiding in Grahamstad meestal buite die land. Terwyl hy vir vyf jaar, tussen 1986 tot 1992, in ‘n vlugtelingskamp in Tanzanië woon, ontvang hy opleiding in die tekstielbedryf. Daarna het hy geleentheid om vir ‘n jaar basiese kunsklasse in Swede te volg. Na sy terugkeer na Suid-Afrika het hy aan verskeie groep- en twee solo-tentoonstellings, onderskeidelik in Londen en Kaapstad, deelgeneem.

Khumalo se interpretasie van die swart woonbuurt in ons buurstaat Mosambiek dra min van die uiterlike geografiese landskap oor. Dit is eerder ‘n strakke studie, ‘n argitektoniese aanbieding van die plakkershuisies teen ‘n heuwel. Daar is geen onderskeiding te maak van waar presies die woonbuurt in Maputo is nie.

Sy werk in gemengde media op bord dui slegs deur sy titel aan wat die standplaas van die werk is. Die werk, Maputo informal settlement (1996) [3], skep ‘n beeld van die dig-beboude omgewing en die handeling is beperk tot wasgoed op drade en enkele individue wat geïsoleerd met hulle aktiwiteite omgaan.

Die werk bevestig die persepsie van informele woonbuurte as oorblyfsel van ‘n koloniale era, maar ook as ‘n eiendomlike kenmerk van die Afrika- en Suid-Afrikaanse landskap. Hier woon mense, dikwels onder haglike omstandighede, wat begrip en deernis verdien. Mense wat ondanks hul omstandighede betrokke in hul gemeenskap is en onlosmaaklik deel is van die kollektiewe verantwoordelikheid van beide die staat en die burgerlike gemeenskap.

 

Bronnelys

Alexander, FL. 1965. Kuns in Suid-Afrika sedert 1900. Kaapstad: AA Balkema.

Berman, Esmé. 1983. Art & Artists of South Africa. Kaapstad: AA Balkema.

Cameron, Trewhella (red). 1986. Nuwe geskiedenis van Suid-Afrika in woord en beeld. Kaapstad: Human & Rousseau.

Giliomee, Herman en Bernard Mbenga. 2007. Nuwe geskiedenis van Suid-Afrika. Kaapstad: Tafelberg Uitgewers.

Martienssen, Heather. 1966. Introduction – Twentieth century South African art. kaapstad: Human & Rousseau.

Scott, FP. 1975. Frans Claerhout. Brussel: Lannoo Uitgewers.

http://4umi.com/mandela/1964.htm

 

Afbeeldings

1. Zoltan Borbereki (1907–1992). Cato Manor, 1960, houtskool op papier, 550 x 750 mm.

2. Stefan Ampenberger (1908–1983). Geel Huise Thaba ‘Nchu, ongdateerd, olie op bord, 495 x 525 mm.

3. Vusmusi Petrus Khumalo (1951-). Maputo Informal Settlement, 1996, gemengde media op bord, 920 x 740 mm.

<< Terug na Sanlam|LitNet: Ons kunserfenis <<