Hierdie is die LitNet-argief (2006–2012)
Besoek die aktiewe LitNet-platform by www.litnet.co.za

This is the LitNet archive (2006–2012)
Visit the active LitNet platform at www.litnet.co.za


 
Vermaak | Entertainment > Visueel | Visual > Artikels | Articles > Tydloosheid van vroeë kunstenaars se werk - grondleggers van Suid-Afrikaanse kuns

Tydloosheid van vroeë kunstenaars se werk - grondleggers van Suid-Afrikaanse kuns


Amanda Botha - 2008-10-08

Na die bestekopname van die begrip verteenwoordigend in Suid-Afrikaanse kuns word daar in die volgende paar artikels spesifiek besin oor die bydraes van bepaalde kunstenaars in die ontwikkeling van die Suid-Afrikaanse kunsgeskiedenis oor die afgelope eeu. Vir die doeleindes van hierdie reeks word die afgelope eeu se kunsproduksie onderverdeel in verskillende historiese periodes: vroeë Suid-Afrikaanse kuns (1880–1925); sedert die eeuwending tot na die Tweede Wêreldoorlog (1890–1948); die na-oorlogse kunsproduksie: 1948–70; 1970–80; 1980–96 en 1997–2007.

Hierdie periodes is bloot om die gesprek te akkommodeer. Binne hierdie historiese periodes kan temas uitgelig word wat ‘n bepaalde periode in kunsproduksie gekenmerk het. Die bespreking van kunswerke is aan die hand van die werk in die Sanlam Kunsversameling en spesifiek fokus dit op ‘n keuse uit 533 skilderye wat die afgelope dekade tot die versameling toegevoeg is.

Hierdie aflewering fokus op die bydrae van drie uiteenlopende vroeë landskapkunstenaars, Frans Oerder, Cathcart Methven en JEA Volschenk, en die meesterbeeldhouer, Anton van Wouw. Hulle het aan die begin van die 20ste eeu in Pretoria, Durban en Riversdal gewerk en was met hul onderskeie bydraes grondleggers van die Suid-Afrikaanse kuns.

Vanaf 1890 tot die laat twintigerjare van die vorige eeu is Suid-Afrikaanse kuns oorheers deur skilders wat hoofsaaklik met naturalisme gemoeid was. Landskappe was naas die portretkuns die belangrikste onderwerpe en die meeste kunstenaars het die benadering van die Britse of Europese, meestal Nederlandse, kunsskooltradisies gevolg. Onder die vroeë kunstenaars wat die toneel tot ongeveer 1925 oorheers het, tel Thomas Bowler, George Angus, Abraham de Smit en Charles Bell.

Die eerste artikel oor die landskapskuns in Suid-Afrika in boekvorm het in 1917 verskyn. In die artikel van Edward Roworth is in ‘n Studio-publikasie opgeneem onder die titel Art of the British Empire Overseas. Veertien kunstenaars word hier gelys en 35 werke is afgedruk. Volgens die artikel het die Suid-Afrikaanse landskapskuns min beïnvloeding getoon of agting geopenbaar vir destydse seminale hoofstroombewegings in die Europese kuns, byvoorbeeld die Franse Impressionisme. Landskapskuns was daarop ingestel om die breë spektrum van uitbeelding van die grootse Suid-Afrikaanse landskap te verken. Die uitgestrektheid en die verskeidenheid van landskappe was die hooffokus. Die natuurlike sjarme van die verskillende landstreke het die kunstenaars deurgaans bekoor.

Ondanks hulle skoling in Europese en Britse konvensionele skildertegnieke het Frans Oerder en Cathcart Methven ‘n ander blik op die Suid-Afrikaanse landskap gerig om die uitsonderlike aspekte van die landskap en sy buitengewone lig te verken. Teenoor hulle staan die hoofsaaklik selfgeskoolde JAE Volschenk met sy besonderse landskappe van veral die Suid-Kaapse berge. Al drie het in die idioom van die romantiese realisme gewerk.

Nuwe interpretatiewe style wat wegbreek van die tradisionele illustratiewe uitbeeldings van die heel vroeë kunstenaars het gevolg. Poëtiese vertolkings en sensitiewe kleuraanwending en gebruik van lig het vertolkings geskep wat elemente eie aan die aard van die Suid-Afrikaanse landskap tot gevolg gehad het.

Frans David Oerder (1867–1944)

Oerder, gebore in Rotterdam, het reeds as dertienjarige by die stad se Kunsakademie ingeskryf. As agtienjarige wen hy ‘n medalje en prys van koning Willem III vir figuurtekening. Dit maak ‘n studiereis na Italië moontlik en ook om met sy terugkeer verdere skoling onder die Franse skilder Ernest Blanc-Garin in Brussel te ontvang.

In navolging van sy ouer broer kom Oerder in 1890 na Pretoria. Na ‘n kort periode as huisskilder klop hy om werk aan by die Zuid-Afrikaanse Republiek.  Die Nederlandsche Zuid-Afrikaansche Spoor Maatschappij was toe besig met die aanbou van die spoorlyn tussen Pretoria en Lourenço Marques (vandag Maputo). Oerder se eerste taak was om die paaltjies langs die spoorlyn tussen Komatipoort en Krokodilpoort wit te verf.

Oerder moes onder uiters ongunstige en moeilike omstandighede vir maande in die veld bly om te kon werk. ‘n Beskrywing van die werksomstandighede by Komatipoort destyds is aangeteken in Winter se boek Onder Kruger se Hollanders (soos aangehaal deur FP Scott in Ons Kuns, Deel 1, p 85). So word dit beskryf: ".. in die barre wildernis onder vaak drukkende hitte en te midden van leeuwen, hyenas en jakhalzen” is gewerk. Daar was ‘n muskietplaag en die werkers het weke lank afgesonderd in die veld “soos bandiete” gebly.

Ondanks die swaarkry het Oerder in dié tyd sterk aangetrokke gevoel tot die onherbergsame Transvaalse landskap. Dit het hom later in staat gestel om grootse skeppinge van die landskap te maak wat hy as spoorwerker intiem ervaar het.

Met sy terugkeer na Pretoria het Oerder ‘n ateljee in Kerkstraat-Oos betrek en hom voltyds aan die skilderkuns gewy. Wat vroeg reeds getref het, is dat Oerder ‘n baie noukeurige waarnemer was. Twee skilderye wat veral tref en van sy waarneming en sin vir komposisie getuig, is The three young men in an interior (1896)1 en Reading the bones (1899)2. Dié twee skilderye bied ‘n insig in die lewe en aktiwiteite van swart mense aan die Rand knap voor die Anglo-Boereoorlog. Dit getuig van die sensitiwiteit waarmee Oerder hul benader het. Hy sien hulle as mense met bepaalde gebruike en is eerder geïnteresseerd in die eksotiese as om hulle bloot as onderwerpe in te palm. Vir Oerder is die handeling van die betrokkenes belangrik om so insig te verwerf in ‘n verskillende kultuur.

Met die uitbreek van die Anglo-Boereoorlog het Oerder hom by die Boeremagte onder kommandant Nico Hofmeyr aangesluit. Hy was die enigste kunstenaar aan Boerekant en het sketse van die Boere en hul aktiwiteite gemaak. (Dit word in die Oorlogsmuseum in Bloemfontein en by die Universiteit van Pretoria bewaar.)

Na die Anglo-Boereoorlog het hy sy eerste belangrike opdragwerk gekry, naamlik om twee skilderye vir die halfeeufees van Pretoria te skilder. Een, getiteld Pretoria, 1906, toon die jong stad in ‘n tipiese Transvaalse landskap met ‘n opkomende donderstorm in die agtergrond. Hierdie na-oorlogse landskappe tel onder sy belangrikste werk. Dit bly Europees-geskoolde werke, maar dra onmiskenbaar die gees van die Suid-Afrikaanse landskap.

In hierdie tyd is JH Pierneef ‘n student van Oerder. Teenoor Pierneef se latere benadering van ‘n konstruksie van die landskap was Oerder meer direk en ongebonde met sy kwasgebruik. Oerder se donderwolke is ‘n waardige voorloper van Pierneef se latere stapelwolke.

Dit was nietemin vir Oerder moeilik om in die na-oorlogse Pretoria ‘n bestaan te maak. Hy keer gevolglik in 1908 terug na Nederland waar hy dadelik aandag getrek het met ‘n solo-uitstalling in Rotterdam. Al sy werk word hier verkoop en in 1909 wen hy ‘n silwermedalje by die Internasionale Tentoonstelling in Amsterdam. Hierna was sy werk wyd in aanvraag. Hy het ook Italië en Zanzibar besoek en weer ’n reeks suksesvolle uitstallings aangebied. In 1920 wen hy eweneens ‘n silwermedalje op die Internasionale Tentoonstelling in Brussel. ‘n Stillewe, Magnolia, trek wêreldwyd aandag toe dit as afdruk deur die New Yorkse Grafiese Vereniging bemark is. ‘n Tweede studie, Blossom Time, is ook as afdruk verkoop. Magnolia  het die hoogste wêreldverkope van ‘n afdruk van ‘n stillewe gehad.

Oerder keer weer in 1938 saam met sy vrou, Gerda Pitlou, wat as blomskilder suksesvol was, na Suid-Afrika terug. Na ‘n suksesvolle solo-tentoonstelling in 1938 in Kaapstad vestig die Oerders hulle in Pretoria. Hy word betrek by die tydskrif Die Brandwag vir wie hy talle voorblaaie ontwerp het. Hy het ook sowat 600 portretstudies in sy leeftyd gemaak, meestal van kinders. Stillewes en blomstudies was onder die gewildste werke. Sy vakmanskap, fyn waarneming en suiwer kleurgebruik was soms ten beste in dié genre te sien.

Hy was ‘n kunstenaar van integriteit en het gestreef na suiwerheid van kleur, lyn en komposisie. Sy verdienste as landskapskilder lê in die suiwer interpretasie van die landskap, gesteun deur sy deeglike tegniese vaardighede en sy fyn aanvoeling. Hy het die grondslag gelê vir ‘n eg Suid-Afrikaanse landskapskilderkuns-idioom. Hoewel hy kortliks met die Impressionisme geëksperimenteer het, was hy lewenslank getrou aan die Nederlandse tradisies.

Tydens sy eerste periode in Pretoria (1890–1908) was Oerder van die eerste kunstenaars, indien nie die eerste nie, wat die besonderse kleur en lug, asook die gevoel van wydheid, van die Transvaalse landskappe kon vaslê. Hy het daarin geslaag om die veld tussen Pretoria en Johannesburg op so ’n besonderse wyse vas te vang dat daar tot vandag nog na die gebied as “Oerder Land” verwys word.

Cathcart William Methven (1849–1925)

Methven, gebore in Edinburgh, en geskool as argitek en ingenieur by St Andrews in Skotland, kom in 1888 as hoofingenieur van Durban-hawe na Suid-Afrika. Voor sy koms het hy as kunstenaar 43 tekeninge, Greenocks and its Harbours, in Skotland en Engeland gepubliseer en die werk op uitstallings aangebied.

Drie jaar na sy aankoms in Durban publiseer hy Durban and its Harbours, ‘n portefeulje van 35 afdrukke. In 1892 wen hy eerste prys vir landskap op die tentoonstelling van die South African Drawing Club. Hierdie werk, Durban Bay from Clairmont, skenk hy aan die Durbanse Stadsraad om ‘n kunsgalery te inisieer.

Methven het ‘n belangrike bydrae tot die vroeë Suid-Afrikaanse kuns, veral in Natal (vandag KwaZulu-Natal), gelewer. Hy het ‘n leidende rol in die kunslewe gespeel. Hy was verantwoordelik vir die instelling van die Durbanse Kunsgalery in 1911. Twaalf jaar het hy diens gedoen as president van die Natalse Vereniging vir Kunstenaars. Hierdie vereniging, wat in 1905 gestig is, het ‘n hele aantal vroeë Natalse kunstenaars verteenwoordig, onder andere Wallace Paton, Oona Ancketill (die eerste Natalsgebore professionele vrouekunstenaar), Leo François, Edward Roworth en Clement Sénèque.

Methven het die Natalse landskap verken, en veral rondom Durban. Onder sy heel beste werk tel sy landskap van die sneeubedekte Drakensberg en sy verkenning van die voorgrond. Die werk, Giant’s Castle under Snow, Natal, Drakenberg3, circa 1902, in die naturalistiese styl staan sterk in die Engelse tradisies waarin hy geskool is. Sy tekeninge van Durban aan die begin van die 20ste eeu bied ‘n insig in die ontwikkeling van die stad en het dikwels ‘n sterk argitektoniese eienskap. Hierdie werk is kultuurhistories belangrik.

Hoewel Methven hoofsaaklik in Natal gewoon en gewerk het, was sy invloed – ook op ander skilders – belangrik.

JEA Volschenk (1853–1936)

Jan Ernst Abraham Volschenk was die eerste Suid-Afrikaanse skilder wat as “volkskilder” geëien is. Hy is op die plaas Melkhoutkraal in die distrik Riversdal gebore. Sy voorvaders het vyf generasies vroeër, in 1733, van Nederland na die Kaap gekom. Sy voedingsbodem was Riversdal en die landskappe van die Suid-Kaap. As kunstenaar is hy selfgeskoold en het tot 1904 net deeltyds geskilder. Van toe af het hy professioneel gewerk en die eerste Afrikaanse beroepskilder geword. In 1891 is hy op ‘n studiereis na Engeland, Nederland, Frankryk en Italië.

Oor die reis en wat dit vir hom as kunstenaar beteken het, gee hy só rekenskap:

Seeing and studying good pictures was a great help to me – seeing a great deal, carrying away methods of technique, colours, harmony etc which have never been effaced from my mind. In fact this trip was quite an epoch in my life as appertaining to art.

(Uit besonderhede oor sy loopbaan in ‘n brief aan dr W Malherbe, redakteur van Die Brandwag, 4 November 1919. Hoewel Volschenk Afrikaanssprekend was, het hy Engels as skryftaal gebruik.)

Verder skryf hy oor sy eie werk:

I went straight to Nature and put scenes on paper in my own way as I saw them. Nature was my great art school and it was interesting indeed to myself the progress I experienced of gradually learning to see Nature as I had not seen her before.

In 1894 word hy lid van die South African Drawing Club in Kaapstad en neem gereed aan uitstallings deel. In 1900, toe ‘n nasionale kompetisie deur die klub aangebied is, het Volschenk die eerste prys gewen met ‘n landskapstudie getiteld Mountains in the Karroo. In 1904 word hy lid van die Suid-Afrikaanse Vereniging van Kunstenaars.

Nadat hy beroepskunstenaar geword het, het hy met groot sukses aan verskeie koloniale tentoonstellings in Londen deelgeneem en sy werk is ook in Europa aangebied. Die uitbreek van die Eerste Wêreldoorlog het verhoed dat hy gereeld aan hierdie oorsese uitstallings kon deelneem.

Deur middel van kunsboeke en -tydskrifte het Volschenk dwarsdeur sy lewe op die hoogte gebly van rigtings in die kunswêreld. Hy het hom hoofsaaklik op die landskap toegelê. ‘n Insig in hoe hy sy kuns benader het, kan verkry word uit ‘n opstel wat hy aangebied het vir die redakteur van Onze Courant in 1922. Hy skryf onder meer:

The landscape painter must approach nature with respect but with confidence in himself. He must go to her with keen observation and a reverent love – a love that almost amounts to Nature-worship. Everyone knows that to become a landscape painter, however gifted the individual may be, years of assiduous study is needed; a technical training is a great advantage, yet in the training the artist’s individuality should be preserved; but a deep and constant study of nature is indispensable, and a sincere love of her is essential. An idealistic or imaginative picture can only be painted by one who has carefully studied and knows the actualities of nature.

Volschenk het hoofsaaklik tonele in die Wes- en Suid-Kaap, die Klein Karoo en die Karoo geskilder. Hy was al redelik bejaard toe hy ‘n motor aangeskaf het en het self nooit bestuur nie. Dit het beteken dat hy hoofsaaklik landskappe rondom Riversdal geskilder het. Hy het herhaaldelik gesê dat “die prag en skoonheid” van sy eie kontrei vir hom ‘n onuitputlike bron was.

Kritiek dat daar ‘n eentonigheid in sy werk was, het Volschenk verdedig deur te sê dat ‘n skildery wat werklike ‘n landskap uitbeeld, by herhaling eentonig kan voorkom, maar dat dit oor die integriteit van die waarneming gaan. Op kritiek oor die “blou-groen” kleure van sy landskappe, sê hy dat die kritici nie rekening hou met of kennis dra van die oorheersende kleure van die veld wat hy skilder nie.

Hoewel hy dikwels genadeloos gekritiseer is, het hy voortgewerk in die idioom waarin hy geglo het. Die fokus in baie van sy skilderye is die Langeberge en die gebied aan die voet daarvan. Kenmerkend van die studies was die blouwasig of saggroen, soms met rooskleurig-getinte kruine, die groen of vergeelde bome en struike, persgetinte heide en dieprooi alwyne. ‘n Uitstekende voorbeeld is Riversdale Veldt and Mountains4, 1925, in die Sanlam Kunsversameling.

Lewenslank het Volschenk aan ‘n verfyning van sy siening van die landskap gewerk. Met sy liriese benadering tot die natuur kon hy met sy die sensitiewe hantering van lig ‘n bepaalde stemming skep. ‘n Mens sou tereg van sy werk kon praat as gevoelige natuurgedigte in lig en kleur.

Anton van Wouw (1862–1945)

Anthonie van Wouw is by Driebergen naby Utrecht in Nederland gebore en het sy jeugjare in Rotterdam deurgebring. Hy het vroeg in sy lewe ‘n belangstelling in die tekenkuns getoon. As twaalfjarige het hy deeltyds onder die Vlaamse argitek en kunstenaar Vieillevoye in die tekenkuns studeer. Sy werklike belangstelling was die beeldhoukuns en hy het kort daarna onder die Belgiese beeldhouer Joseph Grave studeer.

Met die aanmoediging van sy oom, Anton Beckerman, tree hy in diens van die stukadoor waar hy voëls, vrugte en blomme van klei gemaak het. Hierna het hy met kleimodellering begin en sy eerste beeldjie van ‘n jagter is verkoop. Uit hierdie periode dateer ook die bekende De Vogelaar – ‘n seuntjie wat ‘n stokkie hou terwyl hy vir voëltjies fluit om hulle aan te lok sodat hy hulle kan vang.

Nadat Van Wouw sy diensplig in die Nederlandse leër verrig het, het hy in die kantoor van ‘n bekende Nederlandse argitek gaan werk. Hy het uitgebreid in Europa gereis en kennis gemaak met die werk van ou meesters. In 1890 het hy en sy moeder hulle in Pretoria aangesluit by sy vader en broer, wat reeds in 1882 hier aangekom het. Vir ‘n kunstenaar was daar toe nie juis werk nie, en hy moes ‘n tydelike werk aanneem as assistent in Miolee se geweer- en ammunisiewinkel. Sy aande het hy aan modelleer- en tekenwerk gewy.

Na ses maande in die winkel het Van Wouw besluit om hom in 1890 voltyds aan sy kuns te wy in die hoop dat hy groot opdragte sou bekom. Sy eerste opdrag was om paneelskilderye en gemodelleerde deurlyste in die styl van Louis XV vir die woning van ‘n Pretoriase sakeman, mnr EF Bourke, te maak. Bourke het ook ‘n skildery getiteld Apiesrivier van Van Wouw aangekoop as geskenk vir die Stadsraad van Pretoria.

Teen 1891 het Van Wouw ‘n huis in Kerkstraat bekom en die eerste uitstalling van kleiner beeldjies aangebied. Hieronder was ‘n borsbeeld van president Paul Kruger. Hierna is Van Wouw tydelik betrek by die bouwerk van die “nuwe” Raadsaal waarvoor hy ‘n versiering in die vorm van die ou Republikeinse wapen op die voorgewel van die gebou moes aanbring. Na klagtes van “overchargeering” is opdrag gegee om Van Wouw nie weer by regeringswerk te betrek nie. Hierna het hy as spotprentkunstenaar by by die nuutgestigte Pretoriase koerant The Press begin werk.

In 1892 trou hy met Sannie, die suster van die digter Jan FE Cilliers en betrek ‘n groter huis, waar hy ‘n ruim ateljee inrig. Geleidelik het hy weer opdragte in die boubedryf ontvang. In 1894 ontvang hy ‘n opdrag om ‘n gedenkboek saam te stel rondom die bou van die spoorlyn van Pretoria na Lourenço Marques. Hy en die skilder Frans Oerder sorg saam vir sewentien reuse-skilderye van tonele tussen Pretoria en Lourenço Marques.

In April 1895 verkry Van Wouw burgerskap van die Zuid-Afrikaanse Republiek. Kort hierna kom sy eerste groot opdrag, ‘n standbeeld van president Kruger in opdrag van die Pretoriase sakeman Sammy Marks. Hy en sy gesin vertrek na Europa om aan die opdrag te werk. Hy wou die werk in Rotterdam doen en daar laat giet, maar moes uiteindelik na Rome gaan. Kort nadat sy vrou en hul twee dogters by hom aangesluit het, is sy vrou aan longontsteking oorlede. Met die Anglo-Boereoolog wat intussen uitgebreek het, is die Kruger-beeld eers in 1913 onthul en is die vier Boerefigure wat hy daarby gemaak het, na Engeland verskeep. Genl Jan Smuts het die beelde uiteindelik teruggebring na Pretoria vir die onthulling van die standbeeldgroep in 1925. In dié jaar het Van Wouw sy enigste selfportret5 (in die Sanlam Kunsversameling) gemaak. Dit is ‘n groot brons-borsbeeld wat ‘n insig bied in die waarnemingsvermoë van die kunstenaar – ook van die self. Die beeld toon dat hy ‘n kunstenaarsjuk bo-oor sy hemp met ‘n strikdas dra. 

Aangesien daar tydens die oorlog geen werk vir Van Wouw was nie, het hy hom besig gehou met tekenwerk en kleiner beeldjies. Een van die boeiende kleiner beeldjies van die periode is dié van die Boesman Korhaan, wat ‘n jaar by Van Wouw en sy gesin ingewoon het. Geleidelik het opdragwerk gekom, veral na Van Wouw se kennismaking met die argitek Frans Soff.

In 1907 trek die Van Wouws na Doornfontein, Johannesburg. Van Wouw het in 1907 die meeste van sy bekendste kleiner beeldjies hier geskep, onder andere Slegte Nuus, Die beskuldigde, Sidwane Tokozile, Slapende man, Laggende Basoetoe, Zoeloe, Noitjie van die Onderveld, Kruger in ballingskap en Die Daggaroker.

Van Wouw het Die Daggaroker (1907)6 as een van sy gunstelingwerke beskou; volgens sy vriend, die argitek Gerhard Moerdyk, het hy dit as sy beste werk bestempel. Hy het nege maande aan die beeldjie gewerk. Hierdie beeldjie bestaan uit ‘n vollengte-figuur van ‘n byna naakte swart man wat vooroor buk om deur ‘n riet in die grond te rook. In sy regterhand het hy ‘n kalbas wat met water gevul is en waaruit hy drink nadat hy ‘n paar keer sy daggapyp gestook het. In hierdie Nisini-gietsel met sy donker patinas kontrasteer die gladde veltekstuur van die figuur met sy growwe hare sowel as die rofheid van die grond waarop hy kniel. Daar is ‘n indruk van bedwelmdheid op die man se gesig. Die wyse waarop Van Wouw die figuur geplaas het, dui daarop dat hy ‘n driehoek wou skep. Die beeld toon by uitstek die kunstenaar se kennis van die anatomie en die tekstuur-detail.

In Julie 1908 bied Van Wouw ‘n oorsigtentoonstelling van sy werk in Pretoria aan. Die sukses van die uitstalling het hom in staat gestel om  die volgende jaar in Londen se Fine Arts Society-galery uit te stal.

Terwyl Van Wouw in 1910 aan die  argitektoniese versierings van die Uniegebou werk, maak hy ook die eerste van ‘n reeks borsbeeldjies van Boerehelde. Die eerste buiteblad van die tydskrif Die Brandwag het hy ook dié jaar ontwerp.

In 1911 het Van Wouw weer na Rome gegaan om aan die vrouebeelde vir die Vrouemonument in Bloemfontein te werk. Kort voor sy vertrek het hy weer aan ‘n reeks treffende kleiner beeldjies aandag gegee.

Tussen 1915 en 1919 het Van Wouw verskeie groot opdragte ontvang, onder andere ‘n standbeeld vir “Onze” Jan Hofmeyr vir Kaapstad en ‘n groot borsbeeld van president FW Reitz, ‘n standbeeld van president MT Steyn en genl CR de Wet vir Bloemfontein, asook ‘n opdrag van die Kaapse sinode vir ‘n standbeeld van die kerkvader Andrew Murray en borsbeeld van prof A Moorrees vir Stellenbosch. Sy laaste groot opdrag was ‘n beeld van ‘n Voortrekkervrou en twee kindertjies vir die Voortrekkermonument in Pretoria.

‘n Boeiende opdrag was van koning Khama van Betsjoeanaland (tans Botswana). Hy het ‘n borsbeeld van die koning gemaak, asook ‘n duiker vir sy graf.

Van Wouw het beeldhoukuns in Suid-Afrika op ‘n internasionale vlak geplaas, en hy staan byvoorbeeld nie terug vir ‘n groot meester soos August Rodin nie. Sy werk dra unieke kenmerke en hy het gou besef dat hy sy werk in sy nuwe vaderland vir sy mense toeganklik moes maak deur werk te skep waarmee mense emosioneel kon identifiseer. Van Wouw het in sy studies van volksleiers en swart mense meer as net die uiterlike weergegee. Met sy gawe vir fyn afwerking, sy deeglike kennis van anatomie en sy suiwer weergawe van die karakter van sy model het hy daarin geslaag om ‘n innerlike krag uit sy werk te laat straal.

Hy werk in die styl van suiwer akademiese realisme. Sy werk is getrou aan die natuur, eenvoudig, direk, sober en meesal glad afgewerk. Sy konsekwente beoefening van dieselfde styl oor ‘n werksperiode van meer as ‘n halfeeu is ‘n aanduiding van sy behoudende kunsopvatting.

Van Wouw het ‘n groot bewondering vir Michelangelo gehad. Waar Michelangelo ‘n beeldsnyer was, was Van Wouw hoofsaaklik ‘n boetseerder. Die boetseerder maak gebruik van ‘n proses waar vorms stuk vir stuk opgebou word deur middel van ‘n plastiese stof soos klei of was. Die belangrikste aspek van boetsering is dat die onderliggende vorm geleidelik opgebou word. Die finale werkstuk is dus die eindproduk van ‘n groeiproses van binne na buite. Die boetseerder moet voortdurend die veranderinge wat sy werk sal ondergaan wanneer dit in brons gegiet word, in gedagte hou. Gepoleerde brons beklemtoon die verskillende kwaliteite van ‘n gemodelleerde oppervlak.

Patinering, die proses waardeur kunsmatige kleur met chemikalieë op die oppervlak van ‘n bronsbeeld aangebring word, skep ‘n verdere uitdaging omdat die vorm deur kleur beïnvloed word. Van Wouw het hoofsaaklik van bruin patina gebruik gemaak.

Wanneer ‘n was- of kleimodel in brons gegiet word, gaan daar noodwendig detail verlore. Die verlore detail word dan deur ‘n siseleerder met dryfysters op die gietsel aangebring. Die fyn detail in Van Wouw se beelde het hoë eise aan die siseleerders gestel. Sy vroeë bronswerke, wat onder sy persoonlike toesig gemaak is, is dan ook goeie voorbeelde van uitmuntende siseleerwerk in die beste Italiaanse tradisie en toon uitstekende vakmanskap. Die siseleerders het met groot sorg elke detail van die beeldhouer se oorspronklike gipsmodel nagevolg. Byna al Van Wouw se beeldjies wat na sy dood gegiet is, toon tekens van swak siseleerwerk: detail is weggevyl, daar is vylmerke op die werk en fyn plooie en lyne is vergroot. Die meeste van die vroeë gietsels is in Italië deur die firmas Nisini en Massa van Rome en Marinelli van Florence gegiet, enkele werke ook in Nederland by A Prowaseck, en later deur Vignali in Pretoria.

Van Wouw se meesterskap lê by uitstek in sy klein beeldjies en die beelde van swart mense wat hy in die beginjare van die 20ste eeu gemaak het. Hy was een van Suid-Afrika se veelsydigste kunstenaars. Hiervan getuig ook die talle landskapskilderye en -tekeninge uit sy hand. Die landskappe is in die realistiese tradisie van die Haagse skool geskilder. Sy tekeninge was meer spontaan en beklemtoon sy skerp waarnemingsvermoë en die sekerheid van sy tekenhand.

Bronnelys

Berman, Esmé. 1975. The Story of South African Painting. Kaapstad: AA Balkema.
Berman, Esmé. 1988. Art & Artists of South Africa. Kaapstad: AA Balkema.
Bosman, FCL. 1969. Jan Ernst Abraham Volschenk (1853–1936). Ons Kuns, Deel 1. Pretoria: Stigting vir Onderwys, Wetenskap en Tegnologie.
Bouman, AC. 1935. Kuns in Suid-Afrika. Kaapstad: HAUM.
Duffy, AE. 1981. Anton van Wouw 1862–1945 en die Van Wouwhuis. Universiteit van Pretoria en Durban: Butterworth.
Duffy, AE. 2008. Anton van Wouw: The smaller works. Pretoria: Protea Boekhuis.
Hundt, Stefan. 2008. Decade – higlights of 10 years of collecting for the Sanlam Art collection. Essay in Sanlam Katalogus.
Scott, FP. 1969. Frans David Oerder (1867–1944), Ons Kuns, Deel 1. Pretoria: Stigting vir Onderwys, Wetenskap en Tegnologie.
Steyn, Helene en Marie-Lou Roux. 1992. Die Volschenks. Drie geslagte kunsskilders. Stilbaai-bewaringstrust.

Afbeeldings

<< Terug na Sanlam|LitNet: Ons kunserfenis <<