Hierdie is die LitNet-argief (2006–2012)
Besoek die aktiewe LitNet-platform by www.litnet.co.za

This is the LitNet archive (2006–2012)
Visit the active LitNet platform at www.litnet.co.za


 
Vermaak | Entertainment > Visueel | Visual > Artikels | Articles > Hoe lyk 'n versameling wat "verteenwoordigend" van Suid-Afrikaanse kuns is? Is dit 'n pypdroom of 'n moontlikheid?

Hoe lyk 'n versameling wat "verteenwoordigend" van Suid-Afrikaanse kuns is? Is dit 'n pypdroom of 'n moontlikheid?


Amanda Botha, Stefan Hundt - 2008-09-10

Die neteligste vraag om in Suid-Afrikaanse kuns te beantwoord, is seker die vraag: Wie en wat sal “verteenwoordigend” van Suid-Afrikaanse kuns wees? En hoe om so ’n “verteenwoordigende” beeld in ’n versameling te verkry. Hierdie vraag bly die onderwerp van debat en hoe dit ook al benader word, daar is geen klinkklare antwoord nie. Hierdie vraag is ook gelaai met politieke inhoude wat altyd in ’n poging tot beantwoording polemies word.

Wat nou gemaak as jy as kunskurator ’n opdrag moet verantwoord dat jy bou aan ’n “verteenwoordigende” beeld van Suid-Afrikaanse kuns? Finansies en die beskikbaarheid van werk in die mark maak dit nie ’n gewilde opdrag nie. Vir Stefan Hundt, kunskurator van die Sanlam Kunsversameling, was dit kort en kragtig die doelwit toe hy net meer as tien jaar gelede in die pos aangestel is. Sanlam het toe reeds ’n uitgebreide versameling gehad, maar dit was, helaas, nie so “verteenwoordigend” soos wat hulle dit graag sou wou hê nie.

Nou kom dit by “afrekening” as Hundt ’n keur uit die aankope uit die afgelope dekade ten toon stel om ’n beeld aan te bied van wat onder meer met “verteenwoordigend” verstaan kan word.

In die bespreking rondom die vraag en die uitdaging wat dit stel, kom in Hundt se antwoorde inligting wat die gewone kunsversamelaar ook ten bate kan wees.

In ’n vraag-en-antwoord-gesprek reageer hy op die perspektiewe rondom die omstredenheid van wat as “verteenwoordigend” verstaan kan word.

Stefan, hoe verstaan jy die begrip verteenwoordigend in Suid-Afrikaanse kuns?

Die konsep verteenwoordigend in Suid-Afrikaanse kuns is moeilik om te beantwoord. Dit help om die konsep binne historiese grense te plaas. Ek sal die historiese breedte van die Sanlam Kunsversameling, laat 20ste eeu tot vandag, ’n omvang van ongeveer ’n 100 jaar, as ’n raamwerk kies. Hierdie periode kan onderverdeel word in verskillende historiese periodes soos vroeë Suid-Afrikaanse kuns sedert die eeuwenteling tot kort na die Tweede Wêreldoorlog (1890–1948); na-oorlogse kunsproduksie: 1948–70; 1970–80; 1980–96 en 1997–2007. Hierdie periodes is bloot om die gesprek te akkommodeer. Binne hierdie historiese periodes kan temas uitgelig word wat ’n bepaalde periode in kunsproduksie gekenmerk het.

Vanaf 1890 tot die laat veertigerjare van die vorige eeu is Suid-Afrikaanse kuns oorheers deur skilders wat hoofsaaklik met naturalisme gemoeid was. Landskappe was ’n belangrike onderwerp en die meeste kunstenaars het die benadering van die Britse en Europese kunsskooltradisie gevolg. In hierdie opsig is die keuse van werk heel eenvoudig. Jy soek bloot na die beste voorbeelde wat hierdie konvensies verteenwoordig en wie gevestigde en erkende kunstenaars was. Die werk van Thomas Baines in die Sanlam-versameling is ’n uitstaande voorbeeld van ’n kunstenaar wat binne hierdie tradisies gewerk het. Ander kunstenaars, soos George Angus, Thomas Bowler, Abraham de Smit en Charles Bell, om maar ’n paar uit te sonder, het gewerk binne hierdie skilderstyl wat die Suid-Afrikaanse kunstoneel tot ongeveer 1925 oorheers het.

In opvolging van hierdie vroeë kunstenaars het ’n ander geslag gevolg – kunstenaars soos Frans Oerder, Hugo Naudé, Pieter Wenning en JAE Volschenk. Hierdie kunstenaars het, ondanks hul gemoeidheid met Europese konvensionele skildertegnieke, ’n ander blik op die Suid-Afrikaanse landskap gerig om die besonderse aspekte van die landskap en sy buitengewone lig te verken. Vroeëre kunstenaars, soos Baines, het gepoog om hulle te “verweer” teen die verwagtinge van hulle kopers wat in sublieme en skilderagtige weergawes van die landskap belang gestel het. Later het ander kunstenaars die Suid-Afrikaanse landskap meer gestroop aangebied.

Dit is hierdie kunstenaars, wat in hierdie periode gewerk het, wat weggebreek het van aanvaarde konvensies van uitbeelding. Hulle het ’n ander norm gestel vir die vertolking van die landskap. Dit was ’n ander of nuwe manier van kyk daarna. Belangrik in hierdie verband is kunstenaars soos Maggie Laubser, Irma Stern, JH Pierneef, Jean Welz en Gregoire Boonzaier.

Teen 1938 was daar onder kunstenaars sprake van ’n aanvaarding van moderne kunskonvensies. Hulle is veral deur die New Group verteenwoordig. So het moderniteit Suid-Afrika en sy kunstenaars aangeraak met ’n bepaalde uitwerking op die sosiale, visuele en konseptuele vlakke. ’n Mens kan geredelik praat van ’n ontwikkeling in verskillende style onder individuele kunstenaars, hoewel dan nog van Europese oorsprong. Juis oor hierdie diversiteit vereis die konsep van “verteenwoordiging” verdere uitbreiding.

Die beslissende faktore word dan - vanuit die perspektief van ’n versameling - binne die oeuvre van ’n kunstenaar bepaal. Die waarde-oordeel word bepaal volgens die moderne tradisie wat as inspirasie gedien het teenoor bloot ’n rigting van ’n bepaalde “skool” in die skilderkuns.

Na die Tweede Wêreldoorlog beleef Suid-Afrika ’n opbloei in die kunswêreld. Kunstenaars reis na Europa en die VSA vir opleiding en keer terug met kontemporêre idees en ervarings wat voorheen baie gebrekkig in die Suid-Afrikaanse kunsbewussyn opgeneem is. In hierdie tyd vind ’n konsolidasie plaas van kunsdepartemente aan universiteite met die voordeel van lektore wat self onlangse blootstelling aan Europese opleiding gehad het. Die periode kenmerk dan ook die totstandkoming van die Polly Street Kunssentrum en die beskikbaarstelling van handelsgalerye wat die aankoop van kontemporêre werk gestimuleer het.

Tydens die vyftigerjare van die vorige eeu het die kunswêreld in Suid-Afrika wasdom bereik. ’n Aanvoeling vir wat avant-garde is, word aanvaar en sommige kunstenaars eksperimenteer met tendense binne abstrakte kuns en konseptualisme. Suid-Afrikaanse kunstenaars het aan internasionale uitstallings deelgeneem en het toenemend meer blootstelling aan internasionale kunstendense gehad. Terugskouend is dit verrassend hoeveel wit, sowel as swart, kunstenaars geleenthede gehad het om in die buiteland te studeer en aan internasionale kunstendense blootgestel is.

Die vyftiger- en sestigerjare was belangrike vormingsjare vir ’n aantal generasies van kunstenaars. Interessant is hoe sommige van hierdie kunstenaars volgehoue erkenning in dié tyd ontvang het en hoeveel van hulle nou amper vergete is. Baie is reeds gedoen om die versuim aan te spreek, veral deur die aanbieding van Steven Sack se 1989 Neglected Tradition-uitstalling en sy katalogus. Deur ’n aantal katalogusse en boeke wat sedertdien verskyn het, geskryf deur Elza Miles, Eddie de Jager, Elizabeth Rankin, Hayden Proud en ander, is opnuut aandag op die verwaarloosde kunstenaars gevestig. ’n Relatief jonger generasie kunsvakkundiges en versamelaars kon opnuut kunstenaars wat misken is en wie se reputasies met tydsverloop vervaag het, herontdek.

Die effektiewe kriteria om verteenwoordigend te omskryf, moet uit ’n versamelaarsoogpunt vir elke era verfyn en hergedefinieer word. Dit is nié moontlik om ’n kunswerk van elke kunstenaar wat in sy leeftyd prominensie geniet het, aan te koop nie. Daar moet selektief te werk gegaan word en na die gehalte van individuele werke relatief tot die oeuvre van die kunstenaar gekyk word. ’n Belangrike oorweging is die invloed van die kunstenaar in die ontwikkeling van konsepte en style tot elke periode of selfs hoe hoogs individueel sy kunsproduksie was sonder dat dit enige vergelyking met sy tydgenote gehad het. Dit sal waardeloos wees om ’n middelmatige werk van ’n kunstenaar aan te koop bloot net om die naam in die katalogus te hê en daardeur “verteenwoordiging” te veins.

Die kunstenaar moes ’n bepaalde tyd met kunsproduksie besig gewees het en sy oeuvre moet getuig van ’n primêre toewyding tot die produksie van kuns. ’n Groot aantal kunstenaars is soos meteore – momenteel geniet hulle aansien net om weer in vergetelheid te verdwyn. Jare daarna kan sommige versamelaars weer belang stel en die kunstenaar word momenteel weer opgerakel. Soos meteore oorleef en die atmosfeer van die aarde binnedring, bly hierdie kunstenaars meestal net kuriositeite in die kunsgeskiedenis. Verteenwoordig beteken veel meer as blote teenwoordigheid.

Die aantekening van die teenwoordigheid van ’n kunstenaar in ’n bepaalde tyd en plek is slegs ’n enkele komponent van kunsgeskiedenis. Dit maak op sigself nie die kunstenaar of sy werk belangrik nie. Tydens die sewentiger- en tagtigerjare was daar ’n beduidende groei in die kunswêreld. Kyk jy vandag na katalogusse van groot nasionale georganiseerde tentoonstellings soos die Kaapstadse Triënnales, is daar baie name van kunstenaars wat gekeur is om deelname te hê, maar wat twintig jaar later in vergetelheid verdwyn het. Dit is nie ’n vreemde fenomeen nie; dit gebeur wêreldwyd.

Wat is die spesifieke uitdagings vir jou as kurator om die opdrag van “verteenwoordigend van Suid-Afrikaanse kuns” uit te voer?

Dit is ’n besondere uitdaging om binne die genoemde kriteria ’n verteenwoordigende versameling van Suid-Afrikaanse kuns saam te stel. Die grootste uitdaging in die afgelope drie jaar is om kunswerke te vind wat die gemelde kriteria pas en wat nie hopeloos te duur is nie. Die huidige kunsmark is oor sy perke en die verhouding tussen kwaliteit en prys is heeltemal skeef getrek.

Om meer spesifiek te wees: een van die grootste uitdagings is om nie beïnvloed te word deur kontemporêre sienings of vroeëre lesings van die verlede nie. Daar is voortdurend pogings tot hersiening van die kunsgeskiedenis. Bewustheid is hier van belang. Dikwels word in hierdie verband aannames gemaak wat aan ’n buitemotief verbind kan word.

Sommige kunstenaars word inderdaad herontdek en kan aanspraak maak op groter erkenning. Tog is daar vele ander wie se bydrae onbenullig was, ondanks kwaliteit in hul werk en die feit dat hul reputasie buite verhouding tot hul bydrae gestaan het, juis oor onverantwoorde oorskattings.

Neem jy as leidraad dit wat reeds in die versameling opgeneem is voor 1997, of poog jy om deur aanvulling en nuwe aankope ’n gevoel van “volledigheid” aan die versameling te gee?

In ’n sekere sin dui die bestaande versameling reeds die rigting aan waarin voortgebou moet word. Daar is opvallende gapings van sekere periodes in die versameling. So is daar byvoorbeeld min verteenwoordiging van belangrike kunstenaars wie se loopbane vanaf die tagtigerjare ontwikkel het. Dit kan toegeskryf word aan ’n aantal faktore binne Sanlam in die vorige bedeling, asook rondom die uitbeeldings wat polities te kontensieus kon wees.

In terme van individuele kunstenaars is daar goeie werke van die kunstenaar se vroeë of latere loopbaan, sonder dat in ag geneem is dat die ontwikkeling van die kunstenaar deurlopend aangetoon moes word. Om hierdie tipe gapings te vul, is een van die strategieë waarop besluit is.

In sommige gevalle is ’n redelik verteenwoordigende beeld van werk oor die loop van ’n  kunstenaar se loopbaan versamel. In hierdie gevalle word gekyk na werke wat aangekoop kan word om die verteenwoordiging verder te versterk.

Sanlam het, soos baie korporatiewe en museumversamelings, nie vroeër werk aangekoop van sommige van Suid-Afrika se belangrikste swart kunstenaars nie. Hier is daar ooglopende gapings wat ons probeer vul. Goeie vordering is reeds gemaak om hierdie hiate te identifiseer.

In terme van media was die versameling veral swak verteenwoordig in die beeldhoukuns. In terme van ’n korporatiewe versameling, waar die doel ook was om kunswerke in kantoorruimtes bekend te stel, is dit te begrype dat nie veel aandag aan beeldhouwerk bestee word nie. Gedurende die afgelope dekade het hierdie komponent van die versameling, ondanks die praktiese beperkinge, aansienlik uitgebrei. Met beperkte uitstalruimtes, sowel as bergingsprobleme, is daar ’n praktiese beperking op die aankoop van groot beeldhouwerke en  installasies.

Hoe na kan ’n mens aan die ideaal van “verteenwoordigend” in die versameling kom?

Geoordeel aan die ideaal van wat “verteenwoordigend” sou wees, is dit byna onmoontlik. Jou begrip van wat verteenwoordigend kan wees, word beïnvloed deur jou begrip van hoe die kunsgeskiedenis ontvou. Pragmaties gesien kan die ideaal van ’n verteenwoordigende versameling nie meer verwesenlik word nie. Dit kan waarskynlik net momenteel in konteks en tyd en die wyse waarop jy die begrip definieer, verwesenlik word. In belang van die versameling is die perspektief waarvolgens werk beoordeel word binne die begrip van wat as “verteenwoordigend” beskou sal word, deurslaggewend. Die raam van verteenwoordiging word binne die Sanlam Kunsversameling gesien as ’n betekenisvolle beeld van kunsproduksie sedert die begin van die 20ste eeu tot vandag. Binne hierdie tydsraam word gekyk na temas en hoe hulle histories ontwikkel het. Die temas vorm dan weer kleiner tydsraamwerke waarin meer spesifiek na bepaalde kunswerke gekyk word.

Dikwels vra mense my of so-en-so in die versameling verteenwoordig is. Hiermee word geïmpliseer dat die gehalte van die versameling geoordeel kan word aan aanwesigheid van ’n aantal bekende name. Om "verteenwoordigend" te probeer wees, is egter nie ’n speletjie met getalle of name nie. Daar moet voortdurend keuses gemaak word, wat kan beteken dat sekere kunstenaars nie verteenwoordiging in die versameling vind nie. Onder die redes kan wees dat die bepaalde tematiese raam waarin hul werk geplaas sou word, reeds deur ’n ander kunstenaar gevul is. Redes sou wees dat die kwaliteit van die reeds verteenwoordigende kunstenaar beter is en die bepaalde kunstenaar se oeuvre beter verteenwoordig is as ander werk wat beskikbaar word. Anders redes is dat die werk vir sy waarde te duur aangebied word of dat die kwaliteit van die werk vir aankope nie goed genoeg is nie.

Bied die Suid-Afrikaanse kunsmark nog genoegsame geleenthede om veral ouer werk aan te koop?

Die kunsmark kom tans aan die einde van sy bloeifase. Goeie-gehalte ouer kunswerke waarvoor buitensporig hoë pryse betaal word, is in die mark. Oor die afgelope paar maande was dit opvallend dat al hoe minder van die gehalte-werk in die mark was. Juis oor die hoë pryse wat behaal is, is al hoe meer werk van twyfelagtige gehalte in die mark geplaas met die hoop om geld uit die bloeiperiode te maak. Dit lyk asof hierdie werk wat hoër as verwagte pryse gehaal het, nie meer so gesog is nie. Goeie werk is tans ’n rariteit en die kanse is klein dat gehalte-werk in die nabye toekoms in die mark geplaas sal word. Maar daar is altyd die geleenthede waar goeie-gehalte werk in die mark kom, maar nie nou herken word vir wat dit is nie, juis omdat dit tans téén die heersende modegier is. Oor die afgelope tien jaar het ons juis om hierdie rede betekenisvolle aanwinste gemaak.

Die mark vir kontemporêre Suid-Afrikaanse kuns is redelik groot en uitgebreid. Hoe maak ’n mens ’n verteenwoordigende keuse uit die mark?

Die kontemporêre kunsmark in Suid-Afrika is wyd en uiteenlopend en daar is toenemend meer deelnemers. Altyd bly die gehalte van die werk die eerste oorweging wanneer na kontemporêre kuns gekyk word. Kwaliteit is hier nie maklik om te definieer nie. Dit kan dalk ten beste gekarakteriseer word as ’n oorkoepelende aantal “kwaliteite” relevant tot ’n spesifieke kunstenaar se werk. (Ek gebruik die woord kwaliteite eerder as die woord karaktertrekke ten einde ’n vloeibaarheid in die betekenis daarvan te behou. Karaktertrekke is te spesifiek en selfs eendimensioneel.)

Die kunswerk wat oorweeg word, moet konseptueel oortuigend wees, met ander woorde die idee wat die kunswerk ingee, moet boeiend wees en verder strek as ’n blote insig of die kundige gebruik van materiale of bloot ’n demonstrasie van vaardigheid. Ook word gekyk of die plasing van die kunswerk histories verband hou met die verlede in terme van konsep en materiaal en hoe gestalte daaraan gegee word. Dit is ook belangrik om kennis te neem van die kunstenaar se bewustheid/kennis van wat sy uitbeelding voorafgegaan het. As ’n kunstenaar buite so ’n bewussynsraamwerk funksioneer, word bloot herhalende produkte met beperkte insig of sonder konseptuele oortuigingskrag geproduseer.

Benewens die werk moet die fokus ook op die kunstenaar wees. Die vraag is hoedanig hierdie kunstenaar in staat sou wees om betekenisvolle werk te lewer in die jare wat kom.  Die toekoms van die kunstenaar moet as ‘t ware voorspel kan word. Daar word gekyk na die opleiding, uitstalgeskiedenis, ontvangs van die werk deur eweknieë en kunskritici oor ’n verloop van tyd, watter instansies reeds van die kunstenaar se werk versamel, en wat sy toekomsplanne is. Daar is vele voorbeelde waar jong gegradueerdes besonderse werk vir hul meestersgraad-uitstallings of selfs vir ’n uitstalling ’n jaar of twee later aanbied en selfs toekennings daarvoor ontvang, maar dan kort daarna ophou om kuns te produseer om ’n loopbaanverandering te maak sonder om ooit weer uit te stal. Hulle werk mag van uitstaande gehalte wees, maar daar is weinig sprake in terme van ’n bydrae oor ’n verloop van tyd wat ’n bepaalde invloed kan hê.

Is daar genoegsame navorsing en kunshistoriese dokumentasie om ’n beeld te vorm van wat as verteenwoordigend van swart kuns sou wees?

In die afgelope twee dekades is heelwat gepubliseer oor die kunsproduksie van swart Suid-Afrikaanse kunstenaars. Hieruit kan onderskei word tussen watter kunstenaars werk van durende kwaliteit gelewer het en watter net ’n rukkie, of inkonsekwent, gewerk het. Ek vind die idee om na swart kunstenaars as ’n aparte kategorie te kyk problematies, omdat dit wil volstaan by die idee dat ander estetiese oorwegings met ras verbind kan word. Dat byvoorbeeld Ernst Mancoba ’n swart man was, is toevallig. Om egter ’n swart man binne ’n politieke en sosiale raamwerk te wees en dat dit op sigself ’n invloed kan hê op sy waarneming, toegang tot opleidingsfasiliteite en sy lewenservaring in die algemeen, is histories, maar moet in berekening gebring word wanneer na sy werk gekyk word en hoe dit in Suid-Afrika ontvang is. Tog is die produksie van sy werk, benewens dat dit kenmerke kan dra van sy persoonlike omstandighede, hoofsaaklik die resultaat van die keuses wat hy as individuele kunstenaar gemaak het. Hoewel niemand aanspraak sou kon maak daarop om altyd te weet wat die intensies van die kunstenaar was nie, kan die kyker tot ’n verdedigbare begrip kom van die betekenis van sy werk. Deur die werk van swart kunstenaars anders as dié van wit kunstenaars te hanteer sal afbreuk gedoen word aan die ontwikkeling van die visuele kunste en kunsgeskiedenis in Suid-Afrika.

Is daar in die Sanlam Kunsversameling in die verlede “swak” aankope gemaak van werk wat nie meer in die versameling tuis hoort nie? Indien wel, is daar ’n moontlikheid dat die werk terug in die mark gestoot sal word? Of is dit ’n kwessie van saamleef met oordeelsfoute?

Daar is sommige swak werke in die versameling. Sommige was, nou terugskouend, oordeelsfoute en ander is tot die versameling gevoeg by verstek toe die hele versameling van dr Helmut Silberberg opgekoop is of deur oorname deur Sanlam van ’n besigheid wat voorheen in besit van ’n aantal kunswerke was. In hierdie stadium is nog geen besluit geneem om werke van die hand te sit wat ons vandag as onaanvaarbaar beskou nie. Dit is nogtans moontlik dat sommige van die werke terug in die mark geplaas kan word. Daar is egter sekere risiko's. As jy te lank wag, kan die werk waardeloos word en nie vir die mark aanvaarbaar wees nie. As jy die besluit te gou neem, kan jy dalk ook verkeerd bewys word. Die besluit om ’n werk uit ’n versameling te haal word daarom nie ligtelik geneem nie. In die verlede was daar ’n beleid om ouer werke in die versameling wat nie meer as van pas geoordeel is nie, te verkoop vir minder as wat hulle werd was en so is  ook gapings in die versameling gelaat.

Die verwaarloosde kunstenaars van die sestiger- tot laat sewentigerjare wat nog tussen die voue deurval – wie onder hulle ag jy as belangrik en hoe geredelik is die werk nog te kry? Hoe word die prys van die werk bepaal en wat moet gedoen word om die kunstenaars na behore te skat?

Daar is ’n aansienlike aantal kunstenaars wat prominent in die sestiger – en sewentigerjare was en in die afgelope dekades nie meer erkenning ontvang nie. In die afgelope vyf jaar het omstandighede in die kunsmark heelwat verander. ’n Kunstenaar soos Larry Scully is skaars genoem in die negentigerjare se werk, en het tot met die einde van die millennium selde vermelding verkry. Maar in die afgelope twee jaar het goeie werk van hom stygende pryse op veilings gehaal. Scully is maar een van ’n aantal kunstenaars wat in die negentigerjare uit die publieke geheue geval het. Ander is Kenneth Bakker, Cecily Sash, Christo Coetzee, Zoltan en Borberecki, om slegs ’n paar te noem. Tog was die werk wat hulle gelewer het, belangrik en selfs toonaangewend.

Werke van dié kunstenaars kom van tyd tot tyd op die mark, maar is ongelukkig nie altyd kwaliteit-werk nie. Om geldwaarde aan die skilderye toe te ken is baie moeilik. Soms het handelaars te ywerig probeer om hierdie werke terug te stoot in die mark met te hoë pryse wat daarvoor gevra is. Versamelaars kan so mislei word deur buitensporig hoë pryse te betaal vir werk wat nog nie deur die mark getoets is nie.

Dikwels het die huidige versamelaars geen kennis van hierdie kunstenaars en wat hulle geproduseer het nie. Vir hulle bestaan daar geen maatstaf waarvolgens die kunstenaars se werk beoordeel moet word nie.

Retrospektiewe uitstallings help om sulke kunstenaars se werk in ’n historiese perspektief te plaas en deeglik-nagevorsde katalogusse lewer ’n groot bydrae daartoe om die werk opnuut te herwaardeer. So word ’n nodige perspektief op die kunstenaar se lewe en werk geplaas. In die geval van Eduardo Villa het so ’n terugskouing ’n belangrike bydrae gelewer. Dit is ironies dat kunstenaars soos Villa en Cecil Skotness, wat suksesvol in die sestiger- en sewentigerjare was, ingesluit is in Steven Sack se 1989-uitstalling The Neglected Tradition. Dat hulle werklik afgeskeep kon wees, is debatteerbaar. Vandag geniet hulle steeds ’n prominensie wat altyd daar was.

Watter moontlikhede hou die herontdekking van die afgeskeeptes in?

Daar is steeds moontlikhede vir die herontdekking van afgeskeepte kunstenaars, maar die kanse verminder soos die kunsmark groei en volwasse word. Die enorme groei in die vraag na die werk van swart kunstenaars kan verbind word aan die politieke verandering sedert 1994. Dit is dié verandering wat hierdie segment van Suid-Afrikaanse kuns opnuut na vore gebring het en onderskei het as ’n versamelbare kategorie. Dergelike verwikkelings is in oorsese markte gesien met die ontwikkeling van Bohnams van ’n kategorie “Africanist painters” wat in hoofsaak bestaan uit Europese kunstenaars in koloniale Afrika. Hierdie kategorisering word in die Europese mark geteiken as ’n eksotiese eienaardigheid wat die moeite werd is om te versamel. Herwaarderings vind dus gereeld plaas. Dit geskied dikwels deur ’n generasie-proses deurdat ’n jonger generasie ’n belangstelling ontwikkel in die uitsonderlikhede van kulturele artefakte wat hulle ouers verwerp het. Dit gebeur keer op keer.

Wanneer meen jy sal daar in die Sanlam Kunsversameling ’n balans wees – hoe moet verskillende groeperings verteenwoordig wees?

Ek meen dat ons reeds ’n redelik gebalanseerde verteenwoordiging van kunswerke in die historiese deel van die versameling het. Met verwysing na kontemporêre werk – vanaf 1976 tot vandag – is daar nog veel om te doen en dinkwerk oor hoe om die proses verder te voer. Baie hang af van wat in die mark beskikbaar word en teen watter prys. Ek dink dat ons dit sal verkies om liewers beskuldig te word van versigtigheid tot oorversigtigheid in ons aankope uit hierdie deel van die mark.

Wat is die rol van kunshistorici en hoe groot is hulle invloed in die Suid-Afrikaanse kunswêreld?

Kunshistorici het voorheen ’n deurslaggewende rol gespeel in die Suid-Afrikaanse kunswêreld. Ongetwyfeld het Esmé Berman ’n belangrike bydrae gelewer tot die Suid-Afrikaanse kunsgeskiedenis in die sewentigerjare. Tans is daar weinig kunshistorici wat historiese werk lewer. Die meeste daarvan sal as kunskritiek beskou word juis vanweë die klem op die werk wat tans geproduseer word. Daar word min monografieë oor kunstenaars gepubliseer wat daarop kan aanspraak maak dat dit ’n volledige perspektief op die kunstenaar en sy werk bied. Dertig jaar is ongeveer die termyn wat nodig is om histories gesaghebbend oor ’n kunstenaar se bydrae te kan skryf.

Kunshistorici het nie soveel invloed op die kunswêreld as wat baie sou wens nie, of selfs sou beweer dat hulle het nie. Baie meer invloedryk is die handelaars en welgestelde versamelaars. In die mededinging om erkenning en geloofwaardigheid in die kunswêreld sal beide handelaars en versamelaars besef watter belangrike rol die kunshistorici kan en behoort te speel.

  • In ’n kort reeks artikels wat hierop volg, sal spesifiek gekyk word na werk wat oor die afgelope eeu in Suid-Afrika geskep is en die bydrae van die kunstenaars tot die Suid-Afrikaanse kunsgeskiedenis.

<< Terug na Sanlam|LitNet: Ons kunserfenis <<