Hierdie is die LitNet-argief (2006–2012)
Besoek die aktiewe LitNet-platform by www.litnet.co.za

This is the LitNet archive (2006–2012)
Visit the active LitNet platform at www.litnet.co.za


 
Vermaak | Entertainment > Visueel | Visual > Artikels | Articles > Wat kan as verteenwoordigend van Suid-Afrikaanse kuns in 'n postmoderne periode gereken word?

Wat kan as verteenwoordigend van Suid-Afrikaanse kuns in 'n postmoderne periode gereken word?


Amanda Botha - 2008-08-13

In die volgende reeks artikels word spesifiek gekyk na die werk in die Sanlam Kunsversameling wat die afgelope dekade aangekoop is in Sanlam se strewe om ’n “verteenwoordigende” kunshistoriese versameling van Suid-Afrikaanse kuns op te bou. Die uitdagings wat hierdie opdrag inhou, sal ondersoek word aan die hand van 544 werke wat tot die aanwinslys gevoeg is.

Die uitdaging aan die kurator

Die rol van ’n kurator van ’n korporatiewe versameling wat streef om ’n verteenwoordigende beeld van Suid-Afrikaanse kuns te bied, is uitdagend. Die opdrag is gelade met vrae oor kuratoriale beleid, onafhanklikheid, deursigtigheid en hoe en uit watter hoek geoordeel word of die versameling uiteindelik “verteenwoordigend” gereken sou kon wees. Nie vir een van die sake is daar ’n maklike uitweg nie. Daar bestaan eenvoudig nie handboekantwoorde nie.

Verlede jaar was dit presies tien jaar dat die Sanlam Kunsversameling – een van die heel grootstes in Suid-Afrika – onder die kuratorskap van Stefan Hundt bestuur word. Voorheen was daar ’n komitee van kundiges wat aanbevelings oor aankope gedoen het. Met die aanstelling van Hundt het die versamelingstruktuur ’n nuwe wending geneem. Dit word wel nog deur deskundiges bedien, maar met die uitdaging om die versameling na sy fokuspunt te lei, naamlik om verteenwoordigend van Suid-Afrikaanse kuns te wees.

Die opdrag alleen skep verskeie uitdagings. Die aankoopbeleid wat sedert die sestigerjare van die vorige eeu tot met die aanstelling van Hundt gevolg is, het nie noodwendig bepaalde wetenskaplike riglyne gehad nie. Aankope het, in die algemeen, eerder lukraak geskied volgens wat beskikbaar was of aangebied is. Tog het Sanlam op hierdie wyse belangrike aankope gemaak, veral met die verkryging van die Helmut Silberberg-versameling.

Daar was geen model wat Hundt as riglyn kon gebruik nie. Sy ervaring nadat hy aan die Universiteit van Witwatersrand in die Beeldende Kunste gegradueer het, was as assistent by Wits se kunsgalery en daarna by die Nasionale Museum in Bloemfontein as kurator van die Oliewenhuis-kunsmuseum.

Om ’n maatstaf vir verantwoording te probeer bepaal het Hundt besluit om ’n verteenwoordigende keur te maak uit die aankope van die laaste dekade (1997–2007) en om ’n rondreisende tentoonstelling van 83 werke saam te stel. Hy het die werke gekeur uit die aanwinsregister van 544 werke.

Hoewel daar met sy aanstelling by Sanlam reeds ’n aanvaarde aanwinsbeleid was, het die stigting van nuwe korporatiewe versamelings en die gevestigde versamelings van Rembrandt, Standard Bank en Sasol straf mededinging vir skaars werk gebring. ’n Dramatiese verskuiwing moes volg. Dit was reeds maatskappykultuur dat werk aangekoop word, maar in daardie stadium het die aankope ook die stempel gedra van invloedryke individue in die uitvoerende bestuur. Die versameling het ook die wesenskenmerke van die maatskappy sedert sy stigting verteenwoordig.

Vir die oningeligte is die aankoop van skilderye vir ’n maatskappy ’n hermetiese proses wat in die hande van ’n individu gelaat word. Volgens Hundt mag dit nog ’n gebruik wees, maar by die meeste maatskappye word die aankope van Suid-Afrikaanse kuns met dieselfde fidusiêre omsigtigheid beplan as die aankope van enige ander waardevolle bate. Ingeligte en kundige menings word deur ’n komitee verkry wat vir hierdie doel saamgestel word. Ten einde debat en meningsverskille toe te laat om ’n konsensusbesluit te neem, is die besprekings van hierdie komitee geslote. Deur die publikasie van katalogusse en die aanbied van tentoonstellings kan toegang verkry word deur watter werk in bepaalde periodes aangekoop is.

Moontlike rigtingwysers

’n Rigtinggewende dokument om beslag te gee aan ’n nuwe benadering by die aanwins van Suid-Afrikaanse werk was die boek wat met die inhuldiging van die Gencor, nou BHP Billiton, Kunsversameling in 1997 gepubliseer is. Die boek bied ’n beeld van hoe ’n korporatiewe versameling met bepaalde strategieë ontwikkel is. Kendell Geers, die redakteur, en Lesley Spiro, ’n medewerker, het prontuit die versamelingsgeskiedenis van museums en ander korporatiewe kunsinstellings gekritiseer. Hulle het veral gewys op die gebrek aan transformasie wat die versamelings weerspieël het en veral kritiek uitgespreek op ’n skugterheid om met nuwe aankope te waag.

Die toon wat die Gencor Kunsversameling aangegee het, is gou deur ander korporatiewe instellings gevolg. Kort daarna is die MTM Kunsversameling gestig en het die konsep dat korporatiewe instellings geld in kuns kan belê, ’n aantreklike beleid word. Suid-Afrika het polities ’n suksesvolle oorgang tot ’n demokrasie gehad en die groot sake-ondernemings het vertroue in die toekoms van die land gehad. Om ’n kunsversameling te begin was ’n gewilde en redelik goedkoop manier vir ’n maatskappy om simbolies sy vertroue in die “nuwe” Suid-Afrika te toon. Dit het ook, by implikasie, beteken dat erkenning ook só aan die verlede gegee kan word.

Sedert 1965, toe Sanlam met sy kunsversameling begin het, is ’n aansienlike aantal Suid-Afrikaanse kunswerke aangekoop wat kunshistories groot waarde het. ’n Soliede grondslag is gelê vir die aankoop van werk wat op sigself ’n gesonde basis gevorm het vir toekomstige aanwinste. ’n Ongelykheid in terme van transformasie in die versameling het ’n groot uitdaging gebied om aan die mandaat van ’n verteenwoordigende Suid-Afrikaanse versameling gestalte te gee.

Wat as verteenwoordigend getipeer word, was en is steeds ’n debatspunt in die museumwese. ’n Museum se mandaat is byvoorbeeld om werk te versamel wat die belange van die publiek verteenwoordig en daar is dus ’n morele verpligting om teenoor die groep verantwoording te doen. ’n Private versameling, waaronder korporatiewe versamelings in die breë ressorteer, bepaal sy eie mandaat, om ’n wil te reflekteer wat goeie korporatiewe burgerskap verteenwoordig wat op korporatiewe sosiale verantwoordelikheid dui. Wat dan as verteenwoordigend getipeer word, word oorgelaat aan die bepaalde maatskappy om volgens sy ingesteldheid sy definisie te bepaal.

Toe Sanlam in 1965 met sy kunsversameling begin het, het hy sy definisie van wat verteenwoordigend sou wees, van die museumwese geneem. Die kunsmark was in omset redelik beperk en die destydse sosiopolitieke landskap het bepaal wat die deskundiges tóé as kwaliteitswerk of potensieel waardevol beskou het.

Dit word nou algemeen erken dat Suid-Afrikaanse kunsmuseums histories nagelaat het om werk van belangrike swart kunstenaars aan te koop en gefaal het om die diversiteit van kunsskepping in Suid-Afrika te verteenwoordig. Oor die afgelope twee dekades het kunsmuseums met mening gepoog om hierdie versuim aan te spreek.

Versuim en verwaarloosde tradisies

Sanlam se kunsaanwinste van die tagtigerjare toon ’n progressiewe beleid van aankope in die swart kunsmark om die versuim in sy eie versameling reg te stel. Teen die middel negentigerjare het die Suid-Afrikaanse kunsmark ’n besliste ommekeer ervaar. Die eerste Johannesburgse Biënnale in 1995, met sy groot kontingent van internasionale uitstallers, het die perspektief van wat Suid-Afrikaanse kuns is, dramaties verbreed.

As die laat tagtiger- en die vroeë negentigerjare beskryf kan word as ’n periode waarin die versuim van die nagelate of versuimde tradisies aangespreek is, word die periode daarna, dus die afgelope dekade, as die korrektief op kontemporêre kuns gesien.

Die belangrikste invloed van die Johannesburgse Biënnale was die uitdaging aan Suid-Afrikaanse kunstenaars, kurators en versamelaars om die basis te verbreed van kontemporêre kunsvervaardiging om deel van die internasionale hoofstroomkuns te word. Die Biënnale het ook die verkramptheid ontbloot wat onderliggend aan Suid-Afrikaanse kuns was, veral van polities gemotiveerde administrateurs wat ’n ferm greep op die plaaslike kunstoneel gehad het.

Suid-Afrikaanse kunstenaars het entoesiasties op hierdie uitdaging (en uitnodiging) gereageer om deur innoverende en grensverskuiwende werk binne die hoofstroom verwelkom te word. Installasie en "Performance Art", wat nie juis hier ’n voetholte gehad het nie, het ’n dominante manier van kunsmaak geword vir jonger sowel as gevestigde kunstenaars.

Binne die raam van die Sanlam Kunsversameling moes weer gedink word hoe om hierdie kunsvorme te akkommodeer en om steeds ’n historiese perspektief op die kunstoneel te behou.

Sekere praktiese oorwegings beperk byvoorbeeld die insluiting van grootskaalse werke in ’n korporatiewe versameling. Vir baie maatskappye dien hul kunsversameling ook die doel om kantoorruimtes te versier. Kunswerke word gewoonlik in die ontvangslokaal en by mure naas kantore aangebring. Die oopplan kantoorruimtes sluit die moontlikheid uit om kosbare kunswerke daar te vertoon. Die Sanlam Kunsgalery in sy hoofkantoor in Bellville skep die geleentheid om onder optimale omstandighede tentoonstellings aan te bied. Die beskikbaarheid van die galery bied Sanlam die geleentheid om sy versameling uit te brei met aanwinste van video-gebaseerde werk wat nie binne ’n kantoorruimte aanvaarbaar sou wees nie.

Hoe die uitdaging aangespreek word

Twee belangrike beeldhou-installasies wat Sanlam kon aankoop en uitstal, juis omdat hy sy eie ruimte daarvoor het, was Gavin Younge se Forces Favourites II1 en Jan van der Merwe se boeiende werk, Gaste2. Albei werke het oor kontensieuse onderwerpe van die tyd gehandel. Younge se installasie is ’n posman se fiets wat in velum gebalsem is. Die kyker word uitgedaag om die Suid-Afrikaanse militêre inval in Angola in die middel van die sewentigerjare in herinnering te roep en na te dink oor die uitgerekte oorlog waarin baie jong Suid-Afrikaanse soldate hul lewens opgeoffer het. Die banale materiale wat gebruik word en die videomateriaal van ’n landskap besaai met militêre wrakke lewer sterk kommentaar op die nutteloosheid van oorlog om ’n onvolhoubare ideologie te ondersteun.

Jan van der Merwe se installasie, Gaste, het gesinsgeweld as tema. Dit vertoon ’n eetkamerstel gemaak van geroeste metaal waar die aangebode maal deur ’n videobeeld geprojekteer word as ’n gelaaide pistool. Hiermee vestig hy die aandag op die huis as plek van geweld in baie Suid-Afrikaanse families wat disfunksioneel handel en waar familiemoord selfs ’n gegewe kan wees.

Hierdie twee installasies verteenwoordig die strewe van Sanlam om in sy kunsversameling aan kontemporêre werk ’n plek te gee. Hierteenoor staan sy voortdurende verpligting om vroeë werk van ouer kunstenaars in te koop om die historiese groei van ’n verteenwoordigende Suid-Afrikaanse versameling te toon.

Werke van Frans David Oerder,3 Maggie Laubser,4 Hugo Naudé5 en Cathcart Methven word, wanneer beskikbaar in die onderskeie versamelings van die individuele kunstenaars, steeds aangekoop in die strewe na volledigheid in die onderskeie oeuvres. ’n Voorbeeld van ’n boeiende werk wat aangekoop is, is Cathcart Methven se Giant’s Castle under Snow, Natal Drakensberg,6, wat die versameling se vroeë Suid-Afrikaanse kunskomponent versterk. Hierdie werk verteenwoordig werk wat beïnvloed is deur die Britse skildertradisie, waarin werke van Crosland Robinson, Ada Seaton-Tate en Thomas Baines tel.

Onder die ander belangrike werk wat die afgelope dekade aangekoop is en wat die historiese aanwinste van werk voor 1950 kenmerk, is twee bronsbeelde van Anton van Wouw. Die aanwins van Van Wouw se selfportret7 sluit aan by ’n sekondêre tema van die Sanlam Kunsversameling, naamlik die byeenbring van kunstenaarselfportrette en portretstudies van kunstenaars. Goeie voorbeelde van die aanwinste is die selfportrette van Alexis Preller (1935),8 Johannes Meintjes (1954),9 Coenraad Morkel (1996)10 en Tyrone Appollis (2006)11. Hierdie selfportrette wys nie net hoe die kunstenaars lyk nie, maar gee ook insig in hoe die kunstenaars hulself binne die stilistiese gebruike van hulle tyd sien.

Ander histories belangrike vondste is Dorothy Kay se ets, The Song of the Pick (1938)12, ’n gewilde afdruk in die tyd, vandag ’n rare vonds, wat moontlik jare later inspirasie was vir Gerard Sekoto se skildery met dieselfde tema. ’n Ander ongewone aanwins is Le Roux Smith le Roux se groot ongetitelde skildery (965 x 810 mm)13 wat ’n stormtoneel uitbeeld waar ’n man ’n wit-en-swart perd tem. Le Roux was hoofsaaklik bekend vir sy opdragte as muurskilder. Erich Mayer se werk Portrait of Warrior Prince (1925),14 wat ook die werk van Van Wouw, Oeder15 en Wenning komplementeer, was geboei met die menswees van swart mense. Hulle onderskei hulle van ander eietydse uitbeeldings waarin swart mense as eksoties verbeeld word om hulle van ander te onderskei. Dit is ’n tradisie waarby Gerard Bhengu16 ook later sou aansluit.

’n Periode waarin Suid-Afrikaanse kunstenaars nie veel aandag ontvang het nie en veral in kunshistoriese studies afgeskeep is, word ook in die Sanlam Kunsversameling aangespreek. Vanaf die vyftigerjare tot met die laat sewentigerjare van die vorige eeu het kunstenaars wat toe aktief was, nie veel aandag ontvang nie. Tog het die werk van sommige kunstenaars uit die periode, soos Gregoire Boonzaier,17 Walter Battiss, Alexis Preller18 en Fred Page,19 in die afgelope vyf jaar rekordhoogtes op kunsveilings behaal het.

Die periode 1950 tot 1980 is histories ’n belangrike periode in Suid-Afrikaanse kuns. Hierdie periode is gekenmerk deur aansienlike ontwikkeling binne die kunswêreld, veral die sestiger en vroeë sewentigerjare. Voordat die kulturele boikot teen Suid-Afrika sy tol geeis het, het heelwat Suid-Afrikaanse kunstenaars deel gevoel van hoofstroom ontwikkelinge in die moderne kuns, veral in die ekspressie van abstrakte kuns soos dit in Europese en Amerikaanse kuns neerslag gevind het.

Goeie voorbeelde van die diversiteit van Suid-Afrikaanse kuns in die tyd word weerspieël in die werke van Gladys Mgundlandlu,20 Diederick During,21 22 Ezrom Legae,23 24 Larry Scully,25 Johannes Meintjes, Alexis Preller, Zoltan Borborecki,26 27 Christo Coetzee,28 29 Phillipps Kolbe,30 31 32 Andrew Murray,33 Simon Lekgetho34, Rupert Shephard35 en Fred Page. Die meeste van hierdie kunstenaars was vertroud met die geskiedenis van Europese kuns en hulle werk weerspieël die eienskappe van avant-garde, vandag algemeen aanvaarde modernistiese style. In die verlede het kritici hierdie werk onbillik hanteer deur dit maklik af te maak as bespotlik, en sodoende die bydrae van die kunstenaars tot die Suid-Afrikaanse kunsgeskiedenis gemarginaliseer. Dit is dus te verstane waarom besonder min aandag in kunshistoriese dokumentasie aan die hierdie kunstenaars gegee is. Dit bly ’n nadeel dat hulle binne hul tydperk nie volledig ingeskat en na waarde geag is nie.

Herwaardering

Gelukkig is daar in die afgelope twintig jaar ’n poging tot herwaardering van sommige van die kunstenaars se werk. Swart kunstenaars se werk het in studies en tentoonstellings in die afgelope dekade sterk op die voorgrond getree. Onder die publikasies wat spesifiek na swart kuns kyk, tel die tentoonstelling en katalogus The Neglected Tradition; die boeke Images of Man deur Eddie de Jager, die studies van Elza Miles, Land and Lives en Polly Street, The Story of an Art Centre, en heel onlangs Revisions, wat onder die redakteurskap van Hayden Proud verskyn het. Onlangse monografieë oor die werk van Christo Coetzee, Edoard Villa en George Pemba het weer belangstelling aangewakker in hierdie kunstenaars se oeuvres. Dit het ook die aandag van kunshistorici getrek, wat op hul beurt die bewustheid gestimuleer het dat dié kunstenaars se werk te lank versaak is. Die periode, veral die sestiger- en sewentigerjare, bly steeds ’n ryk bron wat verdien om verder nagevors te word.

Onder die belangrike werke van hierdie periode wat in die afgelope tien jaar deur Sanlam aangekoop is, tel byvoorbeeld George Pemba se Harvesters (1976).36 Sydney Kumalo se Horse and Rider (1973),37 Gerard de Leeuw se Die Mag van die Toordokter (circa 1978),38 Ezrom Legae se Rooster (1979),39 en Durant Sihlali se studie Houtbaai (circa 1971).40 Hierdie werk is ’n voortsetting van tematiese studies wat die kunstenaars reeds in die sestigerjare begin het.

In die vroeë sewentigerjare was Suid-Afrikaanse kunstenaars reeds geïsoleer en was daar nie noemenswaardige deelname aan internasionale kunsgebeure nie. Vir sommige kunstenaars het die politieke onderdrukking deur die apartheidsregime juis die onderwerp geword om verset en protes teen die onreg te artikuleer.

’n Goeie voorbeeld waar werk deur protes en verset gestimuleer is, is Elza Botha se linosneë uit die sewentigerjare, getiteld Butterfly Box.41 Hierdie boks, die boonste gedeelte van ’n gewone skoollessenaar, bewaar ’n seleksie van skoenlappers gevange op dieselfde wyse waarop ’n versameling lepidoptera in ’n museum uitgestal sou word. Die verskil is dat die linodrukke van die skoenlappers wat uitgeknip is, nie netjies georden of op ’n spesifieke manier geklassifiseer is nie. Op die linkerkant is ’n lys aangebring van name van politieke aktiviste en veroordeelde individue onder die destydse drakoniese veiligheidswette. Betekenisvol is dat die laaste “naam” die inskrywing dra, “GEEN NAAM VERSTREK”. In die konteks van die tyd waarin dit geskep is, was dit ’n oortreding om name te publiseer van verbanne persone of ander wat onder die veiligheidswette aangehou is. Die werk spreek van die kunstenaar se gewetensmag teen die onreg van die tyd.

In die Sanlam Kunsversameling is ses ander linosneë van Botha wat die tema van Butterfly Box verder verken.

Teenoor die sterk politieke werk van Botha staan die liries optiese werk van Hans Potgieter42 met sy sterk toenadering tot Konseptuele Kuns. Ander beoefenaars van Konseptuele Kuns in die sewentigerjare was Willem Boshoff43 en Claude van der Lingen, wat destyds, min erkenning ontvang het.

Insluiting en ’n regmatige plek

Teen 1980 was Suid-Afrika feitlik geheel en al uitgerangeer uit internasionale kuns. Die enigste uitsonderinge was enkele akademiese verbindinge met Europa. In reaksie op die isolasie is die Kaapstadse Triënnale Kompetisies (1982–1991), die Standard Bank Gaskunstenaarprogram by die Grahamstadse Fees en ook die Standard Bank Tekenkompetisie ingestel om aan plaaslike kunstenaars geleenthede te bied om ’n nasionale platform vir hulle werk te hê. Hierdie geleenthede het kunstenaars geïnspireer en ook as belangrike uitstalruimte gedien wat aankope deur museums en maatskappye gestimuleer het.

Die Tributariërs-tentoonstelling in 1985 met die insluiting van beeldhouwerk van Venda-kunstenaars het die perspektief op die kunsaktiwiteit in Suid-Afrika verbreed. Op hierdie wyse is objekte wat voorheen gerelegeer is tot die kategorieë van etnografie, objekte van etniese voorwerpe van materiaal gemaak en selfs township-kuns, tot die produksie van kontemporêre kuns gereken. Min versamelings van hierdie periode het egter die betekenis van die werk erken. Aanvanklik is dit beskryf as “oorgangskuns” ( “transitional art”), ’n term wat lank reeds in diskrediet is. Hierdie werk het aan die stedelike kunspubliek ’n landelike tradisie van veral beeldhouwerk voorgehou wat geruime tyd reeds onafhanklik van die kunsmark bestaan het.

Laat in die tagtigerjare is die werk van kunstenaars soos Jackson Hlongwane, Noria Mabasa, Puthuma Seoka, Johannes Maswanganye en Albert Munyai reeds vir museums aangekoop en was hulle veral gesog vir insluiting in reisende oorsese tentoonstellings.

’n Uitstekende werk van die groep wat in die Sanlam Kunsversameling ingesluit is, is Johannes Maswanganye se werk Christ Walking on Water.44 Hierdie emalje-geverfde figure was bestem vir die “wit” mark en staan in skrille kontras teenoor die werk wat hy vir sangomas vir rituele gebruik gemaak het. Nog ’n goeie voorbeeld is Albert Munyai se Sia Lubuli Vha Fhasi Vhalexho.45

Die insluiting van hierdie soort werk het tot heftige debat gelei rondom die vraag of dit binne die bestek van die skone kunste val, veral rondom vraag oor die outentisiteit van werk wat vir die “wit” kunsmark bestem is en of dit hoegenaamd as genre binne die tradisie van die beeldende kuns betrek kan word. Gelukkig was dié diskoerse van korte duur toe die neerbuigende toon daarvan besef is. Vandag het hierdie werke hul regmatige plek in die komplekse begrip van wat Suid-Afrikaanse kunsproduksie is.

Poging om diversiteit aan te spreek

Wat Sanlam as bate tot sy versameling gevoeg het, was die erkenning van die diversiteit wat gelei het tot die aankoop van werk wat meer verteenwoordigend van kontemporêre kuns is. Ondanks die oproep tot sogenaamde “cutting-edge”-kuns, soos byvoorbeeld verteenwoordig by die onlangse kompetisies van die Brett Kebble Kunstoekenning en die Spier Kontemporêre Kuns, bly die werk van kunstenaars wat met tradisionele tegnieke werk, die skilder-, die beeldhou- en die tekenkuns, steeds relevant en betekenisvol.

Die verskeidenheid kontemporêre werk in die Sanlam Kunsversameling sluit in Jacques Fuller se Die Mollevangers.46 Dit is ’n uitstekend gekonseptualiseerde beeldhouwerk van gegote koper met twee figure, albei gebreklik, geklee in S&M-regalia met ’n kopknik na ’n Mad Max-film, wat ’n verdraaide dog humoristiese kommentaar lewer op seksuele fantasie en dominasie. Hierteenoor staan Diane Victor se triptiek Consumer Violence,47 wat die kyker direk konfronteer met die ongemaklike verhouding tussen seks, verbruikersmentaliteit en geweld teenoor lyflike integriteit. In kontras hiermee is die installasie en fotografiese triptiek van Leona Farber getiteld Beauty Bar.48 Hier word gekyk na die vervaardiging van en die markaanvraag na skoonheidsprodukte wat vleiend en verleidelik tot vroulike skoonheid is.

In sterk kontras tot hierdie konfrontasiewerk is die skilderye van Walter Meyer en Adriaan van Zyl. Meyer se veelseggende kwaswerk omskep ’n banale onderwerp in From the East,49 ’n vragmotor wat teen sonsondergang op ’n teerpad ry, tot enigiemand wat op die lang, verlate hoofroetes van ons nasionale paaie ry. Dit skep ’n byna magiese realisme van ’n tradisionele, selfs doodgewone, landskap.

Adriaan van Zyl se skildery Hospitaal Triptiek I50 uit sy reeks Hospitaaltyd is ’n noukeurige studie van die eksterne blik op die Tygerberg-hospitaal in Kaapstad. Aangesien hy self ’n pasiënt was wat lang periodes hier deurgebring het (hy het in September 2006 na ’n lang stryd teen kanker gesterf), kon hy die bleek, byna verbeeldinglose argitektuur assimileer. Hierdie ongewone onderwerp word met ’n verfynde realistiese styl gekombineer en wat dadelik tref dat mense afwesig is. Dit is ’n aangrypende en meevoerende werk wat die diepste wese van die kyker aanspreek.

Terugskouend op die lys van aanwinste in die afgelope dekade en wat reeds in die versameling van meer as 2 000 werke is, toon die Sanlam Kunsversameling ’n unieke kenmerk, naamlik dat daar verskeie tentoonstellings tematies uit die versameling saamgestel kan word.

  • In die volgende aflewering word deur spesifieke vrae wat aan die kurator, Stefan Hundt, gestel is, die aanwinste van die afgelope dekade verder belig.

 

Bron
Hundt, Stefan. Essay: "Decade – highlights of 10 years of collecting for the Sanlam Art Collection." Sanlam Katalogus 2008.

Eindnotas

<< Terug na Sanlam|LitNet: Ons kunserfenis <<