Hierdie is die LitNet-argief (2006–2012)
Besoek die aktiewe LitNet-platform by www.litnet.co.za

This is the LitNet archive (2006–2012)
Visit the active LitNet platform at www.litnet.co.za


 
Vermaak | Entertainment > Visueel | Visual > Artikels | Articles > Kuns uit selfopgelegde bannelingskap:
Harry Trevor en Gerard Sekoto


Kuns uit selfopgelegde bannelingskap:
Harry Trevor en Gerard Sekoto


Amanda Botha - 2008-02-12

Vierde aflewering in die reeks oor die invloed van Duitse Ekspressionisme op Suid-Afrikaanse kuns

Impuls van Duitse Ekspressionisme in Kaapstad

Hoewel die persepsie bestaan dat diegene wat binne die dampkring van die Duitse Ekspressionisme gestaan het en direk daaruit geput het, die vernaamste eksponente van hierdie beweging is, is die teendeel ewe geldig. Veral is die impuls van die Ekspressionisme sterk gevoel in Suid-Afrikaanse kuns by kunstenaars wat nooit regstreeks kontak gehad of opleiding in Duitsland ontvang het nie.

Binne die Suid-Afrikaanse sfeer word Irma Stern en Maggie Laubser algemeen as die vernaamste eksponente beskou, juis omdat hulle binne die dampkring gestaan het en regstreeks kontak gehad het met die leiers van die Duitse Ekspressionisme. In vorige artikels in dié kort reeks oor die invloed van die Duitse Ekspressionisme is reeds verwys na buitelandse kunstenaars soos Wolf Kibel, Lippy Lipshitz en Pranas Domsaitis wat na Suid-Afrika geïmmigreer het en voor hul koms kontak met die Duitse eksponente gehad het, asook Suid-Afrikaanse kunstenaars wat nooit regstreeks blootstelling aan die beweging gehad het nie, maar deur hoofsaaklik Laubser beïnvloed is, soos Johannes Meintjies en Gladys Mgudlandlu.

In hierdie aflewering word spesifiek gekyk na die werk van twee kunstenaars, Harry Trevor (1921–1970) en Gerard Sekoto (1913–1993). Gemene delers in die geskiedenis van die twee kunstenaars is dat albei Suid-Afrikaansgebore is, nooit enige regstreekse kontak met Duitse Ekspressionisme gehad het nie, albei selfopgeleid is en in die laat veertigerjare van die vorige eeu Suid-Afrika verlaat het om hulle onderskeidelik in Londen en Parys te vestig. Albei het min erkenning in Suid-Afrika ontvang en is eers in die afgelope kwarteeu weer na waarde geskat. Veral Trevor bly, ondanks erkenning in ’n oorsigtentoonstelling wat in die Suid-Afrikaanse Nasionale Kunsmuseum in 1999 aangebied is, steeds onderskat.

Die Sanlam Kunsversameling beskik oor die grootste aantal werke van Harry Trevor wat in ’n enkele versameling byeengebring is. Dit was aanvanklik deel van die privaat versameling van dr Helmut Silberberger, ’n invloedryke kunshandelaar in Kaapstad. Sy versameling van dertig werke is in sy geheel deur Sanlam aangekoop. Danksy dié kernversameling, kan die werk van Trevor ’n regmatige plek in Suid-Afrikaanse kuns inneem. Hierdie herwaardering van Trevor se werk is aan die hand van die werke in die Sanlam Kunsversameling geskryf.

Jeugjare van Harry Trevor
Harry Trevor is op 22 Februarie 1921 in Johannesburg gebore. Sy oupa, gebore Trapowski, het aanvanklik uit Riga in Letland na Johannesburg gekom, waar hy hom as ’n drankhandelaar op die mynvelde gevestig het. Hy het die familienaam na Trevor verander. Trevor se vader, Godfrey (Yedidya) Trevor, was ’n vooraanstaande regsgeleerde en het dikwels swart Suid-Afrikaners in hul botsings met die staat verteenwoordig. Sy moeder, Jennifer, was ’n bekende figuur in Johannesburgse en Joodse vroueorganisasies.

Inligting rondom Trevor se jeugjare is beperk. Sy skoolopleiding was by die King Edward VII-skool in Johannesburg. As jong seun het hy hom teruggetrek in boeke om, volgens sy weduwee, Maryan Trevor, van "intense familiespanninge” te ontsnap. Hy was ’n begaafde en sensitiewe seun met ’n besonderse geheue. Dit was veral sy suster, Daphna, wat hom aangemoedig het om ’n kunstenaar te word. Hierdie invloed was beperk tot 1940, toe sy na haar huwelik na Israel geëmigreer het.

In 1936, toe Trevor veertien jaar oud was, het Hanns Ludwig Katz (1892–1940), ’n Duitse kunstenaar van Joodse afkoms, as vlugteling in Johannesburg aangekom. Katz, wat afkomstig was van Frankfurt, was betrokke in die moderne beweging van Weimar. Hy het daarin geslaag om met ’n versameling van sy eie werk van die Nazi's te ontsnap en het met die vlugtelingskip Stuttgart in Kaapstad aangekom. Katz se werk het sterk onder die invloed van die Duitse Ekspressionisme gestaan, met die kenmerkende direk-aangewende impasto-kwaswerk, arbitrêre gebruik van kleur, en moedswillige distorsie van vorm. Onder Katz se werk was ook voorbeelde van sy eie variasie van die “Nuwe Objektiwiteit” (Neue Sachlichkeit), wat as parallelle stroom naas die Duitse Ekspressionisme ontwikkel het. Hierdie beweging wou die intense subjektiwiteit van die Ekspressionisme teenstaan.

Katz is deur die Nazi's gemerk as ’n “ontaarde” kunstenaar. In 1937 is sy werk opgeneem in die tentoonstelling Ontaarde Kuns (Entartete Kunst) wat in Münich aangebied is. Katz het in 1940 in Johannesburg gesterf. Hoewel dit nie met sekerheid gesê kan word dat Trevor met Katz in aanraking was nie, blyk dit dat Trevor wel Katz se werk geken het. Trevor was in dié tyd bevriend met Donald Harris, ’n gewese Suid-Afrikaanse kunstenaar wat later na Londen uitgewyk het. Harris het eens by Katz se weduwee, Ruth, in Johannesburg loseer. Trevor het Harris dikwels daar besoek en was so in aanraking met Katz se werk. Harris is van mening dat Katz se werk ’n belangrike vormende invloed op Trevor gehad het.

Die werk van Katz was die enigste outentieke moderne Europese kuns waarmee Trevor kontak kon hê. In daardie stadium was sulke werk beslis nie verteenwoordigend in Suid-Afrikaanse openbare versamelings nie. Om vir hierdie isolasie te vergoed, het Trevor wyd gelees en intens in Europese kunsrigtings belang gestel. Hiervan getuig ’n artikel onder die opskrif “Not without Honour”, wat Trevor as sewentienjarige in UMPA, ’n tydskrif van die Universiteit van Witwatersrand, gepubliseer het. In hierdie artikel lewer hy ’n pleidooi vir ’n “emosionele ondersoek en begrip” van moderne kuns en maak hy die stelling dat moderne kuns “the most vital and significant movement” in die wêreld is. Sy insig is ontroerend as hy pleit dat vorm ondergeskik moet wees aan emosionele begrip. Hy skryf: “I leave theory to others … it is a matter of great sensitivity, of emotional potentialities, of patience and love to look at pictures and feel their beauty … when you have seen you will perhaps understand why the modern artist paints for the people of all time, and why the people of today have failed to know it.”

Kleur as uitdrukking van emosionaliteit
Hierdie artikel bied insig in Trevor se vroeë werk (1940–1942), waar hy gebruik maak van sterk primêre kleure, veral rooi, geel en blou, gekombineer met swart omlynings en die gebruik van suiwer wit. Die pleidooi in sy artikel en sy eie vroeë werk is tekenend van die emosionele retoriek van die Ekspressionistiese diskoers. Dit sluit betekenisvol aan by ’n artikel wat Franz Marc (1880–1914) oor die gebruik van primêre kleure geskryf het. Marc verwys na primêre kleure in term van gender. “Blou is die manlike beginsel, skerp en spiritueel; geel is vroulik, sag, vrolik en sensueel; rooi is materiaal, brutaal en kru.” [Harry Trevor, The Beggar, 1940, olie op bord, 925 x 610 mm | Harry Trevor, Self Portrait, 1940, olie op doek, 710 x 665 mm]

Trevor was vry van die tradisionele voorskriftelike rol van die gebruik van kleur. Vir hom was kleurgebruik ’n uitdrukking van emosionaliteit. In heelwat van sy werk het hy helder primêre kleure aangewend met dik impasto-waswerk, swart omlynings en sterk wit kleurflitse. Dit sluit aan by die werk van twee voorste eksponente van die Ekspressionisme, Georges Rouault (1871–1958) en Chaim Soutine (1894–1943), albei kunstenaars wat Trevor bewonder het. By Trevor is daar ’n fusie van onderwerp en agtergrond wat aansluit by die fundamentele uitgangspunt van die Modernisme. Die swart omlynings gee ’n effek van gebrandskilderde glas, wat skilderye in ’n spirituele ruimte plaas. Trevor gee die indruk dat hy ’n beheerste raamwerk skep waarin toegelaat word dat passie en geweld uitdrukking vind sonder om destruktief aan te doen. Die tegniek belig eerder sy innerlike emosies wat in sy werk tot uiting kom as om die onderwerp te benadeel.

Eksperimentering met die beginsels van die Modernisme kenmerk verskeie stadia van Trevor se werk. Daar is in sy oeuvre ’n verskeidenheid stilistiese skuiwe. Dat hy wyd geëksperimenteer het, veral in sy vroeë werk, toon flirtasies met Kubisme, die Italiaanse Futurisme en Primitivisme totdat sy voorkeur vir “gewelddadige kleure” uiteindelik in Duitse Ekspressionisme tereg gekom het. In die veertigerjare het hy sterk op die Ekspressionistiese impuls gereageer. Hy het die beginsels vurig onderskryf in sy tegniek en in sy verset teen Nazisme en Nasionalisme. Bewustelik het hy die standpunt gehuldig dat die kunstenaar - deur sy werk – ook ’n bemiddelaar vir politieke verandering kan wees. [Harry Trevor, Malay Quarter, 1940, olie op doek, 715 x 920 mm | Harry Trevor, The Carpenter, ong, olie op doek, 760 x 610 mm]

Konfrontasie – as kunsekspressie en standpunt
Die omvang van sy onrusbarende skilderye wissel van impasto-afbeeldinge tot konfronterende portrette. Sy onderwerpe het stillewes, [Harry Trevor, Interior of the Studio, ong, olie op bord, 590 x 625 mm | Harry Trevor, Still Life with African Pot, 1944, olie op doek op bord, 710 x 520 mm | Harry Trevor, Still Life with Mask red Jug and Snake, 1941, olie op bord, 750 x 600 mm | Harry Trevor, Still Life with Bottles, ong, olie op doek, 915 x 610 mm | Harry Trevor, Native Curios, ong, olie op bord, 610 x 455 mm | Harry Trevor, Still Life with Torso, 1941, olie op bord, 915 x 760 mm] naakstudies, [Harry Trevor, Nude Figure, 1940, olie op doek, 595 x 595 mm | Harry Trevor, Nude Female Form, ong, olie op bord, 610 x 495 mm | Harry Trevor, Study in the Nude, 1951, olie op doek, 355 x 255 mm] selfportrette en fantasielandskappe ingesluit, wat sterk meelewing getoon het met die onderdrukte en weerlose mens. Sy portrette [Harry Trevor, Portrait of Vincent Swart, ong, olie op bord, 610 x 530 mm | Harry Trevor, Portrait of Mr Wolpert of the CAN, 1945, olie op doek op bord, 610 x 455 mm | Harry Trevor, Self Portrait, ong, olie op bord, 610 x 465 mm | Harry Trevor, Self Portrait with Girlfriend, ong, olie op bord, 370 x 370 mm] het soms ’n kru inslag gehad wat deur sy obsessiewe verwerkings van die verfoppervlakke plooie en swelsels aan ’n gesig sou wys waarmee die kyker, byna brutaal, uitgedaag word. Tog was daar altyd empatie met die poseerder se innerlike kwesbaarhede.

Harry Trevor was in sy redelik kort skildersloopbaan dikwels omstrede. In 1939 het hy kortliks aan die Michaelis Kunsskool aan die Universiteit van Kaapstad studeer, maar het as eerstejaar die kunsskool verlaat na ’n dispuut dat eerstejaars nie toegelaat was om met olieverf te werk nie. Hier het hy direk gebots met prof Edward Roworth, toe direkteur van Michaelis. Die volgende jaar het Roworth ’n bitsige aanval geloods op moderne kuns met ’n term modernismus wat hy hiervoor gemunt het. Sy omstrede stellings het die optrede van Hitler ondersteun om die Duitse kunswêreld te "suiwer” van sogenaamde “ontaarde” kuns. Hy het die inval van die Nazi's in Parys as voorwendsel gebruik om sy eie studente (lees meer besonder Trevor) te waarsku teen “dekadente” kuns. Die toespraak blyk gebaseer te wees op die openingsrede van Adolf Hitler toe hy in 1937 die Haus der Deutschen Kunst in Münich geopen het. Roworth se argument was dat modernismus degenerasie in kuns meebring wat uiteindelik die lewe van ’n land en sy volk ondermyn.

Roworth se uitsprake, wat in sterk kontras was met Suid-Afrika wat self in oorlog teen Hitler geveg het en uitkoms gebied het vir vervolgde Europese Jode, het groot media-reaksie ontlont. Lippy Lipshitz het Roworth in die openbaar getakel en onder die briefskrywers was Trevor. Beskou ’n mens nou Trevor, as agtienjarige, se skilderye, was dit direk in die spervuur van die Roworth-aanval en het hy dit by voorbaat as “ontaard” geëtiketteer. Vir Trevor was die voorval simptomaties van ’n benepe, rassistiese en patriargale samelewing met beperkte horisonne en ’n toenemende gevoel van isolasie.

Dat Roworth regstreeks verantwoordelik gehou kan word vir die isolasie van Trevor in die Suid-Afrikaanse kunslandskap – en dit grootliks tot onderskatting van sy bydrae was – is verder gevoer toe Roworth in 1940 direkteur van die Suid-Afrikaanse Nasionale Kunsmuseum geword het. Dit verklaar ook hoekom Trevor se werk nooit aangekoop is nie en die eerste werk eers in 1997 – 28 jaar ná sy dood en ’n halfeeu ná sy vertrek uit die land – tot die Kunsmuseum se versameling gevoeg is.

Vrugbare Kaapse periode
Tydens Trevor se Kaapstad-periode (1939–1947) was hy weens hierdie optrede baie geïsoleer. Hy het in ’n klein vriendekring beweeg wat kunstenaars soos Lippy Lipshitz, Willem Gravett, Israel Traub, Gregoire Boonzaier, Solly Disner en Gerard Sekoto ingesluit het. Hy was nooit deel van ’n bepaalde kunsgroepering nie en hoewel hy gekwalifiseer het om lid van die destydse Nuwe Groep (New Group) te word, is hy nooit as lid genooi nie. Die Nuwe Groep is destyds deur die Suid-Afrikaanse regering uitgesonder as die mees verteenwoordigende groep kunstenaars hier. Hierdie kunstenaars het geleenthede gehad om met behulp van staatsbefondsing aan buitelandse tentoonstellings deel te neem.

Tog is ’n enkele werk van Trevor, Still life with Indian Rug, ’n werk wat aan sy ouers behoort het, in bruikleen geneem om uitgestal te word in die tentoonstelling van Suid-Afrikaanse kuns wat in 1948 in die Tate-galery in Londen gehou is. Ook hierdie keuse het omstredenheid ontlok. Die gevoel was dat die opvolger van Roworth, dr Matthys Bokhorst, hierdie insluiting gedoen het op openbare aandrang en toe doelbewus ’n swak en minder verteenwoordigende werk uit Trevor se oeuvre gekies het. Trevor, wat toe in Londen gewoon het, was ook nie opgewonde oor hierdie blootstelling deur hierdie bepaalde werk, wat hy spesiaal geskilder het om aan die meer konserwatiewe smaak van sy ouers te voldoen nie.

Omstredenheid en miskenning
Weer eens was daar omstredenheid rondom Trevor toe dr Silberberg, ’n invloedryke kunshandelaar, Bokhorst getakel het oor hierdie “swak keuse”. Tot in 1965 het hierdie vete voortgeduur toe Bokhorst weer negatiewe geluide laat hoor het oor Trevor se kuns. Weer was Bokhorst (en die SA Nasionale Kunsmuseum) in die spervuur weens die doelbewuste ignorering van die baanbrekersrol van Trevor se kuns vanaf die veertigerjare, veral ook oor sy voortgesette weiering om Trevor se werk in die nasionale versameling op te neem.

Silberberg het oor die jare Trevor se werk versamel en die bydrae onder die aandag probeer hou. Toe Trevor byna vergete in Suid-Afrikaanse kuns was, het Silberberg in 1968 – 21 jaar na die kunstenaar se vertrek – ’n oorsigtentoonstelling van Harry Trevor in sy galery in die Martin Melckhuis aangebied om sy kwarteeu as kunshandelaar in Suid-Afrika te vier. Die openingspreker was prof Lippy Lipshitz. Hierdie tentoonstelling, wat twee jaar voor Trevor se dood aangebied is, was ’n artistieke sukses wat onder kunskenners en liefhebbers groot aanklank gevind het. Die volgende erkenning was in 1990, toe ’n werk van Trevor ingesluit is in die publikasie 150 South African Paintings: Past and Present wat sy werk aan ’n wyer gehoor uitgedra het.

Trevor se belangrikste werk is in die sewe jaar van sy Kaapse periode (1939–1946) geskilder. Hoewel hy in 1947 na Londen emigreer uit politieke protes teen die opkoms van Nasionalisme, het hy ’n imposante hoeveelheid werk geskep waarvan die benadering steeds relevant is.

Gerard Sekoto (1913–1993)

Daar bestaan sterk parallelle tussen die loopbaan van Harry Trevor en dié van Gerard Sekoto - ook ten opsigte van hul selfopgelegde ballingskap. Hulle het mekaar in 1940 in Distrik Ses in Kaapstad ontmoet en ’n hegte vriendskap het tussen die twee ontstaan. Sekoto het ook van tyd tot tyd in Trevor se ateljee gewerk. Soos Trevor, was hy as kind reeds bestem om kunstenaar te word en word hy alom erken as een van die "vaders” van Suid-Afrikaanse kuns. Hy het minder as ’n kwart van sy artistieke lewe in Suid-Afrika gebly. Soos met Trevor, was die periode wat hy wel hier gebly het, verreweg sy vrugbaarste periode. In hierdie tyd het hy op sensitiewe wyse die atmosfeer van die lewe in die townships Sophiatown en Eastwood, en ook Distrik Ses vasgevang.

Sekoto was een van die eerste swart kunstenaars wat genoegsame ondersteuning ontvang het om sy kuns aan ’n wyer gehoor bekend te stel. Heelwat privaat versamelaars het hom hier ondersteun, terwyl sy werk ook in handelsgalerye aangebied is en redelik goeie aftrek gekry het. Die Johannesburgse Kunsmuseum het ook redelik vroeg ’n werk aangekoop.

Tydens sy jare in bannelingskap het die indrukke wat hy van sy lewe in Suid-Afrika gehad het, steeds sterk in sy werk gefigureer. Hy het uit eie keuse Parys sy tuiste gemaak en hoewel hy daar geleenthede vir uitstalling gehad het, was dit vir hom moeilik om aansluiting by die Europese estetika te vind. Sy herinneringe aan sy jare in Suid-Afrika het steeds die vernaamste voedingsbron vir sy werk gebly.

In 1942 het Sekoto Kaapstad besoek en Harry Trevor ontmoet. Sekoto het ’n kamer in Distrik Ses gehuur en die omgewing was die onderwerp van heelwat van sy skilderye. Sy verfaanwending het verdik en sy werk van dié tydperk word gekenmerk deur geїsoleerde, fel kleure. Hy was baie bewus van die konteks waarin hy gewoon en gewerk het. Sy werk tydens sy Suid-Afrikaanse periode toon ’n sterk aansluiting by die Ekspressionisme soortgelyk aan dié van Maggie Laubser en Trevor.

Indaba

Sy skildery Idaba, circa 1945, [Gerard Sekoto, Indaba, 1945, olie op doek, 500 x 605 mm] geskilder ná sy aankoms in Pretoria, toon Sekoto se ekspressiewe gebruik van kleur, veral die kontrasterende fel geel en ewe fel blou kleure teen ’n strak rooi agtergrond. Sy benadering was om die lewe rondom hom weer te gee, gestroop van alle sentiment, maar om tog empatie te behou met die mense en die township-milieu.

Na Sekoto se emigrasie na Parys het sy werk in ’n ander rigting beweeg. Beide Sekoto en Trevor het na hul vertrek uit Suid-Afrika van die Ekspressionisme wegbeweeg na verkennings van die Les Fauves en die Surrealistiese bewegings. Hoewel dikwels na Sekoto verwys word as “die vader van swart kuns”, was sy invloed in Suid-Afrika in werklikheid beperk. Tog het die ekspressionistiese styl (impulse) van sy vroeë werk ’n sterk weerklank by latere swart kunstenaars gevind.

Gerard Sekoto se jeugjare
Sekoto is op 9 Desember 1913 op die Lutherse Sendingstasie Botshabelo, naby Middelburg, in Mpumalanga gebore. Hierdie sendingstasie is in 1865 deur die Berlynse Sendinggenootskap gestig. Sekoto se ouers, Andreas en Anna Sekoto
(née Serote) is albei op Botshabelo gebore. Sy vader was ’n onderwyser, maar het na sy opleiding geen onderwyspos bekom nie en het toe ’n evangelis geword. Hy was gevestig op die plaas Wonderhoek, dertig kilometer van die Botshabelo Sendingstasie.

Andreas Sekoto was ’n ondernemende man wat onder meer ook met sy selfgeleerde argitektuur en konstruksievernuf die geboue op Wonderhoek aansienlik vergroot en uitgebrei het. Sekoto het in later jare sy pa se vermoë in herinnering geroep. Sy vader het volgens hom ’n uitstekende sin vir kleur en ruimte gehad, asook ’n sterk argitektoniese gevoel.

Gerard Sekoto se eerste skeppingswerk was om met klei te modelleer soos baie ander swart seuns in landelike gebiede gedoen het. Hy was gou verveeld om net die tradisionele klei-osse te maak en het begin eksperimenteer met die maak van ander diere en later perde en donkies wat hy voor waentjies ingespan het. Sy eerste tentatiewe sketse maak hy op sy broer se lei toe hy sewe jaar oud is. Toe hy omtrent agt jaar oud was, het hy begin skoolgaan en het hy vir die eerste keer met papier en potlood gewerk. Toegang tot die materiaal was beperk vanweë ’n skaarste by die sendingskool.

In die aantekeninge van Sekoto se vroegste herinneringe skryf hy oor die keerpunt in sy lewe toe hy in boeke, spesifiek jeuglektuur wat sy pa huis toe gebring het, ingekleurde prentjies ontdek het. Sy liefde vir kuns, sê hy, het deur die ontdekking gekom dat hy ook in sy tekenwerk kleur kon aanwend. Dwarsdeur sy loopbaan was hy juis gedryf om formele en kleurelemente in sy werk te gebruik.

As jong seun het Sekoto baie portretsketse gemaak van mense op die sendingstasie. Sy moeder was baie bemoedigend, maar Sekoto se vader was minder entoesiasties, dog tog ook ingenome met sy vroeë werk, veral omdat hy geen formele opleiding gehad het nie. Dit was juis op Botshabelo waar Sekoto se kunstalent vir die eerste keer erkenning ontvang het. ’n Ontwerp wat hy gemaak het, is as skoolwapen gebruik en daarvoor het hy vyf sjielings en ’n Bybel ontvang.

In 1930 is Sekoto na die Anglikaanse opleidingskollege Grace Dieu, sowat 29 kilometer ten weste van Pietersburg (vandag Polokwane). Hy het hy as onderwyser gekwalifiseer en het heelwat geleentheid gehad om te teken en met waterverf te eksperimenteer. Grace Dieu het ook opleiding gebied aan die beeldhouers Job Kekana, ’n tydgenoot van Sekoto, Ernest Mancoba, en Thomas Makenna. Hulle was almal ingesluit in die 1934-tentoonstelling van die Suid-Afrikaanse Akademie. ’n Ander tydgenoot van Sekoto was die digter Peter Abrahams.

Sekoto se eerste onderwyspos was by Khaiso-skool. Hier was sy kollegas Nimrod Ndebele, die skrywer van nGubudele namazimu zimu (waarskynlik die eerste gepubliseerde Zoeloe-toneelstuk), Louis Makenna en Ernest Mancoba. Hierdie vier het aktief meegedoen in kulturele en intellektuele aktiwiteite. Terwyl hy hier was, het Sekoto met die aanmoediging van Ndebele vir die May Esther Bedford Kunskompetisie ingeskryf wat deur die Fort Hare Universiteitskollege aangebied is. Sekoto het die tweede prys gewen, George Pemba die eerste. Hierdie erkenning was ’n finale keerpunt vir Sekoto. Hierna het hy hom voltyds gewy aan sy kuns.

Sophiatown (1938–1942)
Mancoba het Sekoto aangemoedig om na Parys (Frankryk) te gaan, maar hy wou eers sy kunsagtergrond hier uitbrei. In 1938 het Sekoto na Sophiatown in Johannesburg verhuis. Dit was vir hom ’n besonder kreatiewe periode waarin hy ’n groot aantal werke van township-lewe geskep het en met verskeie media – waterverf, potlood en veral olie – begin werk het. In die begin het hy op bruin papier gewerk, waar hy die kleur van die papier in sy skilderye geïnkorporeer het. Hy het hoofsaaklik met drie primêre kleure – swart, wit en blou – gewerk.

’n Paar maande na sy aankoms in Sophiatown het Sekoto se werk onder die aandag gekom van ’n Anglikaanse kerkonderwyser, Roger Castle, wat hom gratis losies en ateljeeruimte by die St Peter’s Sekondêre Skool in Rosettenville aangebied het. Sekoto het hier ook as onderwyser afgelos. Werk uit dié periode is in 1939 aanvaar op die tentoonstelling van die Suid-Afrikaanse Akademie. Op hierdie tentoonstelling het Sekoto heelwat positiewe aandag ontvang en is deur etlike kritici aangeprys. Sy werk is ook in ’n 1941-tentoonstelling ingesluit.

Die werk van die 1941-tentoonstelling is spesiaal uitgesonder en HE Winder, die kunskritikus van die Rand Daily Mail skryf dat Sekoto se werk die hoogtepunt van die tentoonstelling is en dat hy sy plek sou kon inneem onder die Moderne kunstenaars van die Franse skool, veral ten opsigte van sy uitstekende kleur- en tekenwerk en ook sterk komposisie. Noukeurige waarneming van sy omgewing en die wyse waarop hy die atmosfeer daarvan in skilderye, veral van Sophiatown vasgelê het, het van Sekoto ’n gerekende kunstenaar gemaak.

Kort na sy aankoms in Johannesburg is Sekoto voorgestel aan die kunstenaar Judith Gluckman [Judith Gluckman, Still Life with Bottles, ong, olie op bord, 750 x 620 mm] (1915–1961), wat hom aan olieverftegnieke voorgestel het. In ’n artikel van Sekoto wat hy in die vyftigerjare geskryf het, erken hy die bydrae van Gluckman wat hom – in haar ateljee – tegnies geskool het om olieverfskilderye te maak. Hy ontken egter enige invloed van haar op sy vroeë werk. Hy beskryf in die artikel volledig hoe sy hom ingelei het tot die Westerse akademiese tegnieke en veral om hom te leer hoe om olieverf met ’n paletmes aan te wend en doeke vir werk voor te berei. Hierdie ervaring het hy veral benut in sy skilderye oor die lewe in Sophiatown.

Sophiatown was een van drie townships in Johannesburg waar swart mense eiendomsreg kon bekom. Anders in die lokasies van die tyd met hul “vuurhoutjieboksstyl” huisies was hier sprake van ’n eie argitektuur en atmosfeer. Hier het ’n kleurryke en dinamiese gemeenskap gewoon, wat ’n eie aktiewe kulturele lewe gehad het. Dit het later verval tot ’n agterbuurt, soortgelyk aan Disitrik Ses.

Sekoto se skilderye was gefokus op die lewe, strate en huisies, met ’n ietwat geïdealiseerde aanslag. Baie van hierdie skilderye was verkennings in sy gebruik van die verfmeduim. Hier is sprake van tentatiewe kwas-hale met ’n sterk sentrale fokus deur die verkleining van die skaal van geboue in die agtergrond. Rooi, blou en geel bly steeds sentrale kleure in die werk van hierdie periode. Sy stasietonele is veral indrukwekkend. Hy slaag in die werke uitstekend daarin om die atmosfeer op die oorvol stasies en treine vas te vang en aktiwiteite van die mense weer te gee. Hier is ook vir die eerste keer ’n aanwending van dik impastoverf wat effektief gebruik word om veral die vroeë oggendlig of kerslig was te vang.

Die Sophiatown-periode was hoofsaaklik een van eksperimentering en implementering wat die grondslag van ’n eie styl gelê het. Deur periodieke uitstallings van werk, veral op tentoonstellings in die Gainsborough-galerye in Johannesburg, het Sekoto se werk heelwat kritieke sukses behaal. Lippy Lipshitz het in latere jare opgemerk dat swart beeldhou- en houtsnywerk die reghoekige vorme en vlakke in Sekoto se werk geïnspireer het.

Distrik Ses (1942–1945)
Sekoto is in 1942 na Kaapstad om sy ervaringswêreld te verbreed voordat hy na Parys sou vertrek. Hy het in Distrik Ses, onderkant Roelandstraat, gewoon. Soos in die geval van Sophiatown was dit die kleurryke lewe van die inwoners van Distrik Ses wat hy in sy skilderye vasgevang het. Dit was ’n besonder produktiewe tyd vir Sekoto. Sy portretstudies van inwoners is veral opwindend. Hy het naby die Roelandstraattronk geloseer en was geboei deur die prisonierslewe. Hy het die komposisionele moontlikhede van herhalende vorme en verbeeldingryke verhoudinge – veral tussen bewaarder en prisonier – verken. Heelwat van die tonele het hy van die stoep van die Manuel-woning, waar hy gebly het, waargeneem.

Vroeg het Sekoto hier kontak gemaak met die Kaapse kunstenaars. Onder sy vriende was Gregoire Boonzaier, Lippy Lipshitz, Louis Maurice, Solly Disner en Harry Trevor. Deur die bemiddeling van Walter Battiss is Sekoto se werk opgeneem in die Vyfde Herdenkingstentoonstelling van die Nuwe Groep wat in 1943 in die Gainsborough-galery in Johannesburg geopen het. In 1944 neem hy saam met Maurice aan ’n tweepersoon-tentoonstelling by die Jerome-galery in Kaapstad deel. In dié tyd het hy ook geleentheid om van sy werk uit te stal in groepstentoonstellings in Sailsbury (vandag Harare) en Johannesburg. Steeds het Sekoto se werk ’n goeie kritiese ontvangs gehad en het sy werk in Kaapstad en Johannesburg sterk aanklank onder privaat versamelaars gevind.

Hierdie was goeie jare vir die kunstenaar. ’n Groot aantal van sy vroeë werke het bewaar gebly en hy kon hom deur ’n produktiewe omset as ’n naam in die Suid-Afrikaanse kunswêreld vestig.

Eastwood, Pretoria (1945–1947)
Voor Sekoto na Parys vertrek het, het hy twee jaar by sy moeder in Eastwood, Pretoria gebly. In hierdie periode het hy van sy bekendste skilderye gelewer. Dit is duidelik dat hy veel gebaat het uit sy Kaapse periode en van die ervaring kon terugploeg in skilderye wat steeds in statuur gegroei het. Sy bekendste werk, Song of the pick (1946-47), wat werkers met pikke in gesinkroniseerde vorm toon, is in hierdie tyd geskep en dit dui op ’n duidelike voortsetting van werk rondom die tronktonele wat hy in Distrik Ses geskep het.

Die periode word ook gekenmerk deur Pretoriase straattonele en veral stillewes en enkele portrette. Sy palet verbreed met die toevoeging van die kleure pienk, pers en groen.

[Gerard Sekoto, The Smoker, olie op bord, 1974, 310 x 210 mm] Sy portretstudies ondersoek, soos Trevor s'n, die psigologiese aspekte van die sitter. Sy blik is sterk ondersoekend, dog met empatie. Sy stillewes getuig van ’n sterk komposisionele eenheid en in sy werk Mine boy (1946) maak hy gebruik van ’n stoel waarop enkele voorwerpe, onder meer boeke, gerangskik word. Dit herinner aan Vincent van Gogh se stoel, maar hier is die fokus op die boek van Peter Abrahams, Mine boy, wat Sekoto later beskryf het as vir hom die simbool van die ontwaking van swart bewustheid. Hoewel die term swart bewussyn nog nie bestaan het nie, is Abrahams se werk onder die eerste romans wat ’n swart held as hoofkarakter het.

In feitlik al Sekoto se Suid-Afrikaanse tentoonstellings word melding gemaak van ooreenkomste met Franse kunstenaars, hoofsaaklik die Impressioniste en Post-Impressioniste. [Gerard Sekoto, Woman in the Fields, ong, 220 x 270 mm] Hierdie ooreenkomste het egter nooit gelei tot direkte navolging nie. Dit is bewys dat hy in sy Paryse jare hoofsaaklik steeds onderwerpe gebruik het wat deel van sy herinneringswêreld van Suid-Afrikaanse townshiptonele was.

Sekoto se werk was ook ingesluit in die tentoonstelling van Kontemporêre Suid-Afrikaanse Kuns wat in 1948 in die Tate-galery in Londen geopen het. Sy werk Sixpence a door (1947) is as plakkaatfoto vir hierdie tentoonstelling gebruik.

Sy 1947 Johannesburgse tentoonstelling, waarop 31 werke vertoon is, was ’n finansiële sukses. Dit het aan hom deels die fondse verskaf om na Parys te emigreer.

Sekoto se Eastwood-periode was ’n hoogtepunt in sy loopbaan. Hier het hy die vertroue gehad om wyer te eksperimenteer en om veral sy begrip vir kleur en vorm na nuwe hoogtes te stoot. Ook het hy ’n kenmerkende styl gevestig waarin hy deur atmosfeer en beweging iets van die siel van Afrika kon vaslê.

Bannelingskap in Parys
Sekoto vertrek op 27 September 1947 per boot na Engeland, vanwaar hy na Parys sou gaan. Hoewel sy vertrek geen bepaalde politieke besluit was nie, het hy as swart kunstenaar dikwels geïsoleerd gevoel en het hy reeds as jongeling gesmag na kontak met die breër Europese kunswêreld. Hy het later ook in ’n onderhoud gesê dat hy “persoonlike vryheid ten alle koste” wou verseker. Dat hy finaal besluit het om na Parys te gaan, was beslis vanweë die invloed van Mancoba. Hoewel Mancoba reeds in Parys was, het Sekoto hom eers twee jaar na sy aankoms gekontak. Hierdie vriendskap het kort daarna tot ’n einde geloop.

Sekoto het hom in Parys aangesluit by ’n groep Suid-Afrikaanse kunstenaars en skrywers wat reeds na die Tweede Wêreldoorlog daar saamgetrek het. Hy het min kontak met sy landgenote gehad. Onder die Suid-Afrikaanse kunstenaars wat daar studeer het, tel Bettie Cilliers-Barnard, Willem Gravett, Sidney Goldblatt, Johan van Heerden, Nel Erasmus, Anna Vorster, Paul du Toit, Christo Coetzee en Erik Laubscher.

Hoewel hy gretig was om hom as professionele kunstenaar in Parys te vestig, was die aanpassing moeilik. Hy het finansiële probleme ervaar en ook met die taal gesukkel. Hy het meestal as klavierspeler in kafees gewerk om ’n ekstra inkomste te hê. Sy werk is reeds in 1948 ingesluit by ’n tentoonstelling van Suid-Afrikaanse kunstenaars se werk in Parys. Sekoto se vroeë werk in Parys het ’n radikale wegbreek van sy vorige styl beteken. Die werk word gekenmerk deur ’n verskeidenheid stilistiese benaderings wat hy op die proef gestel het. Interessant is dat sy onderwerpe steeds uit sy Suid-Afrikaanse ervaring gekom het – werk wat steeds getuig van sy beleweniswêreld hier. Die vorme van die portretstudies was meer abstrak, byna maskeragtig. Die werk is blykbaar geskep uit ’n nostalgie.

Alkoholmisbruik het daartoe gelei dat Sekoto in 1949 in die psigiatriese hospitaal, St Anne, in Parys opgeneem is. Hier het hy potloodsketse gemaak van ander pasiënte. Toe hy uit die hospitaal ontslaan is, is losies vir hom gereël by Marthe Hennebert in die Rue des Grands-Augustins – dieselfde straat waar Picasso gewoon het. Sekoto en Hennebert het saam gewoon tot haar dood in 1982. Hennebert was aanvanklik betrokke in ’n liefdesverhouding met die digter Rainer Maria Rilke voordat sy met die kunstenaar Jean Lurçat getroud is. Sekoto het hier sekuriteit gehad en baie ondersteuning van Hennebert ontvang. Hy kon ook ’n ateljee in haar huis inrig. Hy het steeds tekenklasse gevolg by die Académie de la Grande Chaumière. Hy het ook ’n hegte vriendskap gehad met die Brasiliaanse kunstenaar, Wilson Tiberio.

In die vyftiger- en sestigerjare het Sekoto heelwat geleenthede gehad om aan tentoonstellings deel te neem en hy kon hom as ’n erkende naam onder kunstenaars op Paryse Linkeroewer vestig.

Hoewel Sekoto Suid-Afrika verlaat het, is sy werk steeds van tyd tot tyd ingesluit in groepstentoonstellings hier. Sy werk was ingesluit in reisende tentoonstellings wat deur die Suid-Afrikaanse regering gereël is, asook by geleenthede soos die Van Riebeeck-feesvieringe in 1952 en 1963 in die Art South Africa Today-tentoonstelling wat in Durban aangebied is.

In die sestigerjare en daarna het Sekoto steeds van Suid-Afrikaanse onderwerpe gebruik gemaak, maar dit het toenemend meer abstrak geword. Blou het die meer dominante kleur van sy palet geword en die werk uit hierdie periode mis die trefkrag van sy vroeëre Suid-Afrikaanse studies. Die jaar 1966 het Sekoto in Dakar, Senegal deurgebring. Hy was genooi om deel te neem aan die Eerste Internasionale Fees van Negerkuns. Hy het teruggekeer om Marthe Hennebert tot haar dood in 1982 te versorg.

In 1983 het Sekoto na ’n huis vir bejaardes in Corbeil verhuis. Na ’n ernstige motorongeluk wat hom vier jaar in die hospitaal gehou het, het hy ’n finale tuiste gevind by die La Maison Nationale des Artistes in Nogent-sur-Maine.

In die tagtigerjare was daar opnuut ’n belangstelling in die werk van Sekoto in Suid-Afrika, hoofsaaklik weens die boekpublikasie van Barbara Lindop. Verskeie tentoonstellings van sy werk is gehou en daar is opnuut besin oor sy rol in die Suid-Afrikaanse kunsgeskiedenis. Hy ontvang ’n eredoktorsgraad van die Universiteit van Witwatersrand in 1989 en ’n prestige-tentoonstelling, Gerard Sekoto: Unsevered ties, is deur die Johannesburgse Kunsgalery aangebied. Sekoto is in 1993 in Parys oorlede.

  • In die volgende aflewering van die reeks word spesifiek gekyk na werk van grafiese kunstenaars wat deur die Ekspressionisme beïnvloed is.

Bronnelys
Alexander, FL: Art in South Africa since 1900 / Kuns in Suid-Afrika sedert 1900. AA Balkema, Kaapstad, 1962
Alexander, Lucy & Evelyn Cohen: 150 South African Paintings: Past and Present. Struikhof, Kaapstad, 1990
Alexander, Lucy, Emma Bedford & Evelyn Cohen: Paris and South African Artists (1850–1965). Katalogus, SANG, kaapstad, 1988
Berman, Esmé: Art & Artists of South Africa. AA Balkema, Kaapstad, 1983
Botha, Amanda: Impuls. Die Ekspressionistiese Drang in Suid-Afrikaanse Kuns. ’n Keur uit die Sanlam-Kunsversameling. Sanlam Katalogus, 2006
Botha, Amanda: Ongepubliseerde onderhoud met dr. Helmut Silberberg oor Harry Trevor, Mei 1968, Kaapstad
Cage, John: Colour and Culture. Thames & Hudson. Londen, 1993
Hammond-Tooke, D. & Nettleton, A.: African Art of Southern Africa: From Tradition to Township. Ad Donker, Johannesburg,1989.
Hundt, Stefan: Impulse. The Expressionist Impulse in South African Art. A selection from the Sanlam Art Collection. Sanlam Katalogus, 2006
Lewis, David: The Naked Eye. Paul Koston, Kaapstad, 1946
Lindop, Barbara: Gerard Sekoto. Dictum, Randburg, 1988
Proud, Hayden: Harry Trevor: The South African Years. SANG/Sanlam Katalogus, 1999
Proud, Hayden & W Snyman: Hanns Ludwig Katz. Katalogus SANG/Jewish Museum, Frankfurt-am-Main, 1994
Sack, L, L Spiro & B Bell: The Neglected Tradition: Towards A New History of South African Art (1930–1988). Katalogus Johannesburg Kunsgalery, 1988
Spiro, Lesley: Gerard Sekoto: Unsevered Ties. Katalogus Johannesburg Kunsgalery, 1989
Trevor, Harry: "Not without Honour". UMPA, University of Witwatersrand Magazine, vol XXV, no 2, September 1939

<< Terug na Sanlam|LitNet: Ons kunserfenis <<