Hierdie is die LitNet-argief (2006–2012)
Besoek die aktiewe LitNet-platform by www.litnet.co.za

This is the LitNet archive (2006–2012)
Visit the active LitNet platform at www.litnet.co.za


 
Menings | Opinion > SeminaarKamer | Seminar Room > LitNet Akademies-gespreksruimte

LitNet Akademies: Tematiese fisionomie en die waardering van kuns – Heilna du Plooy lewer kommentaar


Heilna du Plooy - 2011-08-17

Heilna du Plooy reageer op die artikel “Tematiese fisionomie skep toegang tot drie uiteenlopende 20ste-eeuse komposisies” in LitNet Akademies se Geesteswetenskappe-afdeling, geskryf deur Bertha Spies.

Die onvermydelike bestanddeel – oor stories en melodieë

Bertha Spies se artikel “Tematiese fisionomie skep toegang tot drie uiteenlopende 20ste-eeuse komposisies” besin oor ’n boeiende aspek van musikale tekste en luisteraars se pogings om ingewikkelde modernistiese musiek te verstaan en waardeer. Die problematiek is egter van ’n meer algemene aard, omdat dieselfde verskynsel in literêre kommunikasie voorkom. Ek wil graag op die artikel reageer vanuit my eie vakgebied van die narratologie, omdat ek dink dat die ooreenkomste en raakpunte ten opsigte van tegniese en teoretiese debatte in verskillende kunsvorme boeiende stof tot nadenke bied.

Die ooreenkomste tussen die teorie en praktyk van verskillende kunsvorme in verskillende media is ’n omvattende onderwerp wat nie net meer uitvoerig nagevors en bestudeer behoort te word nie, maar wat ook die beoefenaars van die kunsvorme tot nuwe insigte kan lei. Ek wil hier slegs ’n paar kort opmerkings aangaande die kwessie maak, want inderwaarheid sal dit ’n groot en omvattende studie verg om al die relevante kwessies uit te wys.

Dit val my dikwels op hoe die basiese beginsels in die musiek, die skilderkuns en die skryfkuns by mekaar aansluit. Daar is sekere algemene estetiese beginsels wat altyd ter sake is. Vooropstelling, om maar een te noem, is sekerlik altyd relevant, al sal die verlangde beklemtoning van ’n bepaalde aspek in ’n skildery of ’n musiekstuk of ’n literêre werk telkens anders geskied. Dit bly egter relevant dat die kunstenaar op aanvoeling of uit ervaring weet dat hy sy tegniek moet gebruik om die waarnemer of luisteraar of leser te lei na kernaspekte van sy teks om die spesifieke betekenis wat hy wil oordra, uit te lig.

’n Saak wat hiermee verband hou, is die feit dat invloedryke kunsbewegings dikwels voortgekom het uit groepe kunstenaars wat saamgewerk het of net informeel noue kontak gehad het. Hierdie groepe het meestal nie net bestaan uit beoefenaars van een kunsvorm soos byvoorbeeld die musiek of die letterkunde nie, maar was juis ’n versameling mense met verskillende aanlegte, dus beoefenaars van verskillende kunsvorme. Dit is asof hulle intuïtief geweet het dat hulle uit mekaar se werk en insigte kon put tot die verbetering van hulle eie werk. ’n Mens dink hier aan die lewendige kunslewe in Parys in die eerste helfte van die 20ste eeu, waar ’n groot aantal modernistiese kunstenaars gewoon het – mense soos Getrude Stein, Samuel Beckett, maar ook Picasso en Strawinsky. In hulle verduidelikings oor die benadering tot hulle werk (spesifiek in die geval van Gertrude Stein en ander modernistiese skrywers) verwys hulle dan ook dikwels juis na die werk van kunstenaars wat in ander mediums werk.

Die Sestigers in Afrikaans is ’n ander voorbeeld van waar ’n groep skrywers, kortverhaalskrywers en romanskrywers en digters en dramaturge, mekaar onderling ondersteun en aangemoedig het, al was hulle werk baie uiteenlopend.

’n Ander voorbeeld hiervan is die kunstenaarskolonies soos by Worpswede noord van Hamburg in Duitsland, waar Rainer Maria Rilke van 1900 tot 1902 gewoon het, waar sy portret deur Paula Modersohn-Becker geskilder is en waar hy met die beeldhoudster Clara Westhoff getroud is.

Daar is ook die kunstenaarsdorp Bergen-aan-Zee in Nederland, waar onder meer die Nederlandse digter Adriaan Roland Holst gewoon het, maar wat ook die tuiste was van ’n groep skilders, van wie Charlie Toorop een was.

Dit is net geselekteerde voorbeelde uit die groot groep kunstenaars wat in elke geval genoem kan word.

’n Ander interessante groep waarin daar samewerking tussen kunstenaars en wetenskaplikes (linguiste en kritici en literatuurwetenskaplikes) was, was die Russiese Formaliste wat tussen 1915 en 1930 hulle standpunte geformuleer het. Hulle het noue bande gehad met die Russiese skrywersgroep bekend as die Futuriste, byvoorbeeld David Burlyuk en Vladimir Mayakovski, wat op hulle beurt weer noue kontak gehad het met skilders soos Malevich. Die Russiese Formaliste, soms genoem "those grand old men of literary theory”, word allerweë beskou as die mees invloedryke groep literatuurwetenskaplikes van die 20ste eeu, al was hulle net vir ‘n kort tyd aktief, maar deel van hulle sukses is daaraan te danke dat hulle werklik die estetiese beginsels probeer verstaan het. Die bewustheid van die algemene aard van bepaalde beginsels soos dit blyk uit die interaksie tussen verskillende kunsvorme het waarskynlik hiertoe bygedra.

Die punt wat ek wil maak, is dat die belangstelling oor die grense van een kunsvorm heen buitengewoon stimulerend is en dikwels lei tot insig omdat die ooreenkomste in die werking van kunswerke of tekste so na vore kom.

Bertha Spies toon in haar artikel aan dat modernistiese musiek as ontoeganklik beskou word en dat hierdie ontoeganklikheid oorkom kan word as daar gelet word op die verskuilde fisionomiese aspekte van die musiek. Die betoog wat sy voer en die historiese ontwikkeling van opvattinge sluit baie nou aan by wat in die letterkunde rondom verhalende tekste gebeur het.

Verhalende tekste bevat ’n storie en die moderne roman het ook inderdaad ontwikkel uit ouer vorme waarin dit om die vertel van ’n storie gaan. In die narratologie word onderskei tussen storie, wat as ’n vakwetenskaplike term die chronologiese, logiese en kousale weergawe van ’n reeks gebeurtenisse aandui, en die verhaal, die term wat die esteties verwerkte representasie van ’n storie aandui. Dit wil sê, ’n verhaal is die verhalende teks met ’n willekeurige aanbieding van die volgorde van elemente en in gemanipuleerde taal soos wat die leser dit lees. Die leser neig altyd daartoe om ’n storie uit ’n verhalende teks te rekonstrueer, al word daardie storie nie chronologies aangebied nie of al word die storie met groot weglatings vertel.

Vir die ernstiger skrywer is die storie egter dikwels ’n belemmering, omdat die verhaal maklik vervlak tot ’n blote weergawe van ’n reeks gebeurtenisse. Die veranderinge in gesindheid oor die plek van storie in ’n roman sluit nou aan by Bertha Spies se uiteensetting oor die plek van die melodie in musiek in die modernistiese era. Tot ongeveer 1880 het skrywers geglo dat ’n goeie verhaal avonture moet beskryf, dat daar baie aksie en handeling moet wees om die leser te boei.

Dit was egter kort daarna, aan die einde van die 19de en die begin van die 20ste eeu, dat skrywers die element van storie in romans en ander verhalende tekste met agterdog begin bejeën het. Reeds in The art of the novel (1884) skryf Henry James dat die sukses of belang van ’n roman afhang van ’n ordentlike "plot", dws die artistieke ordening van al die elemente in die roman om die nodige vervreemding en interessantheid en veelduidigheid van betekenis te kan bewerkstellig. Vir James was die belangrikste taak van die skrywer om die basiese storiemateriaal op ’n artistieke wyse te bewerk.

In 1927 skryf EM Forster, kritikus en skrywer van bekende romans soos A Passage to India, uitvoerig oor die plek van die storie in ’n roman en noem die storie "the fundamental aspect without which it could not exist". Vir hom is die storie die laagste en eenvoudigste van literêre funksies, maar dit is terselfdertyd die een meganisme wat alle romans as komplekse tekste gemeen het. Hy voeg met groot meewarigheid by: "Yes – oh dear yes – the novel tells a story", maar hy wens dat dit nie so was nie.

As mens nou hierdie siening vergelyk met wat Bertha Spies skryf oor sieninge van die melodie in die musiek, word dit duidelik dat daar ’n groot ooreenkoms tussen die siening van melodie in die musiek en die siening van die storie in die romankuns is, spesifiek in die eerste helfte van die 20ste eeu, dws in die tyd van die modernisme as kunsstroming. Die melodie kan nie totaal verdwyn nie, dit kan nie heeltemal geïgnoreer word nie, maar dit bly die mees toeganklike aspek van die musiek en daarom die aspek wat binne die voorkeur vir die komplekse en nie-voor-die-hand-liggende ontwikkelinge in die kunswerk, nie hoog geag word nie. Trouens, die melodie, soos die storie, word juis gewantrou as te eenvoudig en te verleidelik.

Igor Strawinsky skryf (soos aangehaal uit Spies): "Under the influence of the learned intellectualism that held sway among music-lovers of the serious sort, it was for a time fashionable to disdain melody. I am beginning to think, in full agreement with the general public, that melody must keep its place at the summit of the hierarchy of elements that make up music. Melody is the most essential of these elements, not because it is immediately perceptible, but because it is the dominant voice of the symphony – not only in the specific sense, but also figuratively speaking."

Spies verwys ook na Paul Hindemith, wat verbaas was oor die verwaarlosing van melodie in die opleiding van komponiste, en Dahlhaus, wat die melodie beskou het as die armste dissipline van die tradisionele musiekteorie.

In die modernistiese literatuur, en spesifiek die modernistiese romans, is dit dan ook die tradisionele eienskappe van ’n verhaal wat die grootste verandering en aanpassing ondergaan, net soos wat die musikale melodie ook verskuil en gekompliseer word. Tradisioneel is ’n storie die chronologiese, logiese en kousale weergawe van ’n reeks gebeure en dit sou ook tradisioneel kon geld vir alle verhalende tekste, maar in modernistiese romans word die chronologie na willekeur omvergewerp, die logika word aan die verbeelding van die leser oorgelaat, en kousaliteit of oorsaaklikheid en gevolg word dikwels ondermyn omdat die verhaalverloop dikwels juis ’n alternatiewe en onverwagte koers inslaan.

In sy boek Aspekte van die nuwe prosa noem André P Brink hierdie spesifieke aspekte as kenmerkend van die nuwe prosa wat in die sestigerjare in Afrikaans geskryf word. In Afrikaans is die Sestigers eintlik ons moderniste en dit is inderdaad hierdie aspekte van verhalende tekste wat in hulle werk vervreem word. Etienne Leroux het eksplisiet gesê dat as die storie terugkom, speel hy nie saam nie. En tog, as ’n mens ’n komplekse roman soos 18-44 lees, sien jy dat daar baie stories vertel word, maar hulle word nie op die tradisionele manier aangebied nie. Uit elke storie word bepaalde elemente geselekteer en dan word die elemente saam geplaas in hoofstukke op grond van tematiese verbande. Die karakters van die vier vroue in die roman en die betekenis wat aan elkeen geheg word, word dus stuk-stuk opgebou in opeenvolgende hoofstukke waarin fasette van elkeen se persoonlikheid ondersoek word. Die leser moet self die dele chronologies en logies herrangskik om sin te maak van die roman. Maar as die leser die patroon snap, word die roman ’n wonderlik opwindende en verrassende leeservaring.

Op ’n teoretiese vlak is die ooreenkomste tussen die funksies van die storie en die melodie selfs meer interessant. Net soos die melodie ’n horisontale ontwikkeling en voortstuwende krag in die musiekteks is, is die storie die aspek van die verhalende teks wat dinamiesis maar as 't ware "horisontaal" ontwikkel. ’n Verhalende teks bevat naamlik altyd ’n verandering: verandering, of gebeure wat verandering teweegbring, word allerweë beskou as die onontbeerlike aspek en die kerneienskap van alle verhalende tekste.

Uitgaande hiervan beskryf Roland Barthes in Image-Music-Text twee soorte elemente in ’n verhalende teks. Die een soort noem hy funksies, en dit is hierdie elemente wat die teks dinamies maak en ’n horisontale voortgang in die verhaalverloop bewerkstellig. Hierdie funksies is die gerepresenteerde gebeurtenisse en veranderings wat in die storie plaasvind. Die ander soort elemente noem hy indisieë, of indekse, en hulle werk op ’n vertikale vlak as estetiese elemente wat op verspreide plekke in die teks voorkom en die betekenis kompliseer en daaraan veelduidige betekenis gee. Motiewe en ’n leitmotief is voorbeelde van sulke indisieë.

Spies verwys in haar artikel na Tarasti, wat praat van die kinetiese en bewegende karakter van musiek wat in tyd ontplooi, en na Nattiez, wat van mening is dat die temporele belewing van musiek tot die luisteraar spreek. Die bewegende aspek van die musiek wat die luisteraar betrek, is die melodiese ontwikkeling, wat dan ook in tyd ontvou. Net so is die storie in die verhalende teks, wat as taalteks in elk geval temporeel van aard is omdat die tekens na mekaar kom en in tyd gelees word, daardie deel van die teks wat in tyd ontvou soos verskillende gebeure na mekaar plaasvind in die gerepresenteerde verhaal en dus in die gerekonstrueerde storie in die kop van die leser.

Net soos in die musiek is dit die spanning tussen die voortstuwende verhaalverloop (die vertelde storie) en die terugremmende indisieë wat betekenis verdiep, waarin die dinamiese van die verhalende teks lê. Die horisontale melodie en die vertikale harmoniëring speel op mekaar in en skep ’n spanning waaruit ’n groter kompleksiteit ontwikkel. Spies haal Kramer aan: "[I]t is important to distinguish between the closed circle of harmony and the open road of melody, between harmonic design and melodic process. The distinction is almost one of ritual versus adventure. Harmony is only an abstraction until it is brought to life in the interplay of melody, texture, and rhythm. Harmonic structure is the stage for the drama of melodic events, it defines the space, sets the scene, creates the atmosphere, but it is subsumed by the action that it houses. This is not to deny its power but to define it. Harmony (tonal and otherwise) gives a concrete audible form to the meaningfulness of melody and its destinies. But it is the melody and the destinies that the meaning befalls, and belongs to …"

Die postmodernistiese romanskrywers is inderdaad bewus van hierdie implikasies rondom die storie en sien die verhouding tussen storie en gekompliseerde verhaal as ’n geleentheid en nie as ’n verleentheid nie. Daarom skryf hulle wel nog stories, maar die manier waarop die storie aangebied word, is grootliks gekompliseer en uitgebou deur metafoorryke taal, deur herskikkings van temporele patrone, deur herhalings en iterasies, deur tempowisselinge in die vertelling, deur verbeeldingryke representasies van ruimtes, deur kontraste en allerlei ander eiesoortige patroonmatighede. Vandaar die boeiende kompleksiteit van kontemporêre romans soos dié van Ingrid Winterbach en Etienne van Heerden en Marlene van Niekerk.

Die slotsom waartoe ’n mens sou kon kom na aanleiding van hierdie betoog, is dat lesers en luisteraars in die huidige tydsgewrig nie passiewe verbruikers van estetiese tekste, hetsy musiek of letterkunde, kan wees nie. Hulle moet as medewerkers die teks tot stand laat kom en soek na die sleutels wat hulle in staat stel om die tekste te waardeer. Die beloning daarvoor is egter baie groot en lei tot ’n verrykte en verrykende estetiese belewenis.

Bronne

Du Plooy, Heilna. 1986. Verhaalteorie in die twintigste eeu. Durban: Butterworth.
—. 1990. Stromings, sosiokodes en representasie. Literator, 11(3):70-94.


<< Terug na indeksblad | Back to index <<
<< Terug na miniseminare | Back to mini-seminars <<