Hierdie is die LitNet-argief (2006–2012)
Besoek die aktiewe LitNet-platform by www.litnet.co.za

This is the LitNet archive (2006–2012)
Visit the active LitNet platform at www.litnet.co.za


 
Opvoeding | Education > Slypskole | Workshops > Afrikaans > Toneel

Hoe woorde werk in monde op plankvloere


Willem Anker - 2007-02-13

The theater, which is in no thing, but makes use of everything – gestures, sounds, words, screams, light, darkness – rediscovers itself at precisely the point where the mind requires a language to express its manifestations. To break through language in order to touch life is to create or recreate the theatre.
– Antonin Artaud, The Theatre and its Double
 
In effect theatre became the martyr of all who risked humanity, all who wanted
to shape the form of existence.
That was the state where one couldn't exist without consenting
in advance to be by definition and in essence
an absolute
lunatic.
Broken joints of limbs and splintered nerves,
fractures of bleeding bones which protest
ripped out of the skeleton of possibility - theatre is this inextricable and excitable
enchantment
which possesses revolt and war as inspiration
and cause ...
– Antonin Artaud, Deranging the Actor
 
Die samekoms was poëties-eroties met ʼn tikkie van die mistiek.
– Etienne Leroux, Na’va
Om te skryf is om maskers te verf. Jy skryf na die dood toe, altyd na haar toe, weg van jouself. Waar teater wreed en gevaarlik word, daar word die skrywer vry om woorde oop te breek en die leegheid los te laat met genoeg krag totdat die buitekant van taal en self soms momenteel geproe word.
 
Die taal wat vertong word in ʼn wrede teater, verskil van die funksionele, alledaagse taal wat in ons monde rondval. In ʼn wrede teater beweeg taal anders as in die prosa, die poësie en die verbale teater. Verbale teater volg woorde te slaafs na; dit is onbewus van alles wat die teater konstitueer: aksies, kleure, klanke, gille, vorme en houdings.
 
Hierdie genregrense vervaag en muteer egter deurentyd. ʼn Drama wat nie net tot op die been wil sny nie, maar ook die murg wil uitsuig – dramas soos dié van Breytenbach, Verhelst, Handke, Beckett en Von Mayenburg – deel met prosa die elemente van karakter, plot en ruimte. Met die poësie deel die drama beelde, ritme en ʼn fokus op die klanke wat woorde laat.
 
Sommige bysiendes staar met die bleek oë van ʼn verkragter na orgieë woorde en wil die spul penetreer met name soos poësie, prosa en drama. Dan draai Maker wat in Boklied dwaal, verontwaardig om, trek sy broek op, en vra: “Is die digkuns dan nie maar net ʼn teatersport nie?”
 
Die grense tussen hierdie taalmutasies glip dus glibberig rond op ʼn dronk glyskaal.
 
Die verskil tussen poësie en prosa kan gemeet word aan die hoeveelheid tyd wat aan elke woord bestee word, en in hoe ’n mate die woord sing of beskryf. Beskrywings is meer na die kant van prosa en sang na dié van poësie. Goeie skrywers se skrywes doen altyd albei. En die verskil tussen bogenoemde twee en die drama is die mate waarin die woorde op die tong val en weerklink en weer klink in die gil en gehyg van die aktrise soos sy die hope letters wat iemand in rye op bladsye vasgespyker het, laat oprys onder die ligte wat haar mond binneskyn.
 
Woorde werk dus nie oral dieselfde nie. Woorde mag op ʼn stuk papier gekrap word, maar sodra daardie woorde begin te vreet aan mekaar of vry na mekaar, word dit belangrik om te weet in watter ruimte hulle aan mekaar begin vat. Hoe woorde tussen mekaar begin inkruip, hoe hulle hulself oopmaak vir die werklikheid, is afhanklik van ʼn sekere atmosfeer. Soos jy te werk sal gaan om ʼn vrou te verlei, ʼn god te aanbid of ʼn moord te pleeg – dit is altyd die atmosfeer wat die verskil maak. Woorde sny die werklikheid binne, en hóé hulle sny, het baie te make met wát hulle sny. Jy saag aan hout, jy kerf aan vleis, jy kap groente en hoendernekke.
 
Woorde in prosa werk anders as woorde in die drama. Die roman werk op ʼn spesifieke wyse met die werklikheid. Elke sin is ʼn klein werklikheid – elke sin kan die wêreld aan flarde ruk en die karakter in die tronk stop of haar liefde laat vind in ʼn kantoorgebou. Die vorm van die sinne en die keuse van die woorde, die taal waarin jy skryf, skryf die werklikheid van die teks. Die werklikheid lê in die woorde, in die styl. Elke paragraaf is ʼn film vir die leser: sy moet die werklikheid van die teks voor haar oë sien afspeel. In die roman, in prosa, is daar altyd die masker wat taal moet opsit om daaraan ʼn herkenbare gesig te gee. Die taal van prosa moet altyd op een vlak die leser fnuik met ʼn beeld van waarheid. In hierdie skryfstyl word die grense van taal voortdurend bemasker, om die mimesis op minstens een vlak deur te voer.
 
Soos aan die begin gemymer is, slaan woorde altyd een pad in as hulle losgelaat word: na ʼn plek buite taal – jy gebruik taal om by ʼn plek buite taal uit te kom. Dit is altyd die geval, of die skrywer bewus is daarvan of nie. Die letterkunde is die skryf van dit wat onskryfbaar is. In die prosa moet die woorde egter onder bedwang gehou word, mag hierdie ontvlugtingslyne in die teks nooit te ver geneem word nie, is vorm altyd van belang. Die skrywer moet sy hande in toom hou; hy moet skryf in sinne, in stellings, om sodoende die werklikheid binne die teks konkreet te hou in genoegsame mate dat wat ook al die skrywer wil sê, hoe abstrak ook al, altyd in die een of ander herkenbare, konkrete vorm gegiet word. Natuurlik is daar tegnieke om te beweeg na die onuitspreekbare bewegings van begeerte en wordings wat die mens en sy wêreld uitmaak, maar hierdie tegnieke bly binne taal.
 
Dan is daar die teaterteks. Op sigself is dit ʼn marteling om te lees. Dramatekste sny nie die wêreld so oop soos romans nie. Dramas moet deurleef word, nie gelees word nie. Die rede hiervoor is eenvoudig: stories werk altyd so: Iets gebeur Iewers met Iemand. En in die teater is daar gewoonlik Iemand, of ʼn paar van die goed. Daar gebeur gewoonlik Iets, of twee ouens onder ʼn boom staan en wag vir Iets om te gebeur. Maar die gewag is ook interessant. Die gewag is juis die punt, die Iets. Die probleem kom in by die Iewers. Alle teater speel af op ʼn verhoog, of meestal. Sou jy die gehoor gaan aflaai by ʼn scrapyard, of ʼn kollege omskep tot malhuis, is die scrapyard en die kollege tog steeds verhoë – mens kan net soveel rekwisiete rondsit, mens kan net soveel ʼn ruimte probeer skep voor die werklikheid die storieruimte kom binnedonder.
 
Die punt is, woorde in teater werk anders as woorde in romans juis as gevolg van die verhoog. Juis omdat drama meeras net woorde is. Die verhoog bly altyd bewus van sigself, al word hy hoe goed vermom. In teater verkry die taal sy uniekheid juis as gevolg van hierdie spesifieke ruimtelike belewing.
 
Die voordeel van ʼn verhoog (enige vorm daarvan) is dat jy daaraan kan vat. Dit maak die abstrakste van metafore tasbaar. Hoe abstrakter jy werk met beelde en idees – en die karakters wat hierdie beelde en idees bewoon – hoe meer help ʼn plankvloer wat buite woorde staan. Die feit dat ʼn paartjie in ʼn bed kan lê in die middel van ʼn slaghuis, is iets wat aanvaar word binne die medium van die teater, maar hierdie inhoud sou nie as ʼn kortverhaal kon lewe kry nie. Op die een vlak is die mes wat bo ʼn bed hang, ʼn antieke simbool, is die bloed wat uit ʼn boek loop, net ʼn metafoor, maar op ʼn ander vlak is dit ook iets wat jy voor jou sien, wat op dieselfde vlak bestaan as die rooi fake fluweelstoeltjies waarop jy en jou blind date sit. Die gille van die vrou op die verhoog is op dieselfde vlak van werklikheid as die tannie wat luidkeels sit en kou aan haar Whispers agter jou. Die teater is ʼn selfbewuste kunsvorm, in die sin dat die gehoor en die narratief in ʼn radikale mate op dieselfde vlak bestaan.
 
Moderne teater funksioneer nie as afbeelding van die wêreld nie, maar funksioneer eerder op ʼn soortgelyke wyse as godsdienstige rituele. Dit gee aan die woorde ander magte – laat hulle lewe op ander maniere. In die roman moet die ruimte beskryf word, moet die woorde die ruimte inkleur en volstop; in die teater word net die dialoog gehoor, en word die ruimte meer konkreet en ook meer abstrak. Die ligte en bewegings word ook metafore, maar die kontak wat die gehoor daarmee het, is meer ritualisties as in prosa.
 
Dit is die inkanterende, ritualisitiese aard van teater wat die unieke wyse van kontak met begeerte (in die Deleuziaanse sin) en die vloeiinge van wordinge moontlik maak. Die affekte betrokke by ʼn nagmaal in ʼn ou katedraal, by die rituele van vergete kannibalistiese stamme, dit is waartoe die teater moet kan toegang gee. By hierdie rituele is altyd woorde betrokke, maar dialoog of sin staan nie sentraal nie – die inkantasies laat die woorde hul sin verloor totdat hulle sterk en vlugvoetig genoeg is om die bystander aan die keel te gryp. Dit is nie die taal van die engele wat hier gehoor word nie, nie die ewig onbekende en onuitspreekbaar gekompliseerde naam van God nie, maar die stemme van kinders wat nog nie leer praat het nie, die gekreun van oues wat die graf inval, die gesnak net voor ‘n eerste orgasme. Die kommunikasie wat hier geskied, is meer primêr en het ʼn duideliker toegang tot die lyf van die gehoor. Dit beteken nie alle teater moet dadaïsties wees nie; dit beteken slegs dat die status van woorde as die primêre houers van ʼn bewustelike, voorafgeformuleerde betekenis van die drama ondermyn word; of, anders gestel, dat die konkreetheid van die taal beklemtoon word deur dit op dieselfde vlak as die legio ander elemente te laat funksioneer.
 
Die antieke teater was ʼn belangrike deel van godsdienspraktyke. Hierdie aspek het nooit verlore gegaan in teater nie. Die teater is ʼn kollektiewe ervaring – maar anders as in die filmsaal, waar die gehoor ʼn voorafvervaardigde produk sien, word die begerende masjinerie van voyeurskap in die teater meer direk by die gehoor ingeplug juis omdat die ritueel voor die gehoor geskep word. Rituele betrek altyd die gehoor; die gehoor is altyd ʼn wesenlike deel daarvan; en soos ook in die geval van teater, trek die akteurs of sjamans hul energie uit die omstanders.
 
Ek praat hier dus van ʼn spesifieke vorm van teater, ʼn narratief wat nie in ʼn ander medium sal werk nie – nie as ʼn TV-reeks of film nie, nie as ʼn roman of gedig nie, nie as ʼn preek of ʼn volkslied nie. Sommige verhale kan net op ʼn verhoog vertel word. Sommige inhoude van menswees kan net in die teater vergestalt word. Hierdie inhoude is gewoonlik gevaarlik, juis omdat hulle deesdae so min uitkomkans, ontvlugtingslyne, het: die mens is nie meer gewoond aan hierdie inhoude nie; die mens ontken die teater in homself. Die moderne mens se idee van ritueel is ʼn Sondag-braai of ʼn kerkdiens, watter vorm van slagting jy ook verkies. Die verhale wat hier ter sprake is, is ritualistiese narratiewe wat die gehoor ruk of beswym tot op die grens van haar menswees.
 
Hoe lyk die taal van hierdie teater?
 
Waar die roman die leser vra om die romanwerklikheid in haar verbeelding te skep vanuit die taal op die bladsy, moet die dramaverbeelding die werklikheid inspoel, soos ʼn horde barbare wat ʼn stad binneval.
 
Die gehoor moet bang wees vir teater. Teater moet lewensgevaarlik wees.
Die woorde lê soos messe in die donker en wag.
 
In teater is stilte en geluide en taal en snikke op dieselfde vlak. Sou mens iets wou sê oor die aard van woorde, is dit moeilik om dit net in woorde te sê – die grense van taal kan net só ver geneem word. Teater breek daardie grense momenteel oop wanneer ligte geskyn word op akteurs wat woorde gil met tromme in die agtergrond. Die geklap van tande waar die akteur sit en bewe, die gesug in die gehoor. Die teksblokke wat met mekaar verbind word, nie deur nog woorde nie, maar in die woordlose beweging van lywe en ligte, die betasting van voorwerpe op die verhoog
Die teks word geskep deur die akteurs; elkeen se persoonlikheid bloei die teks binne; die regisseur se skildering van lyne en skakerings oor die verhoog onderstreep en ondermyn die teks totdat iets lewendig daaruit vloei.
 
In die teater word elke woord geweeg, want as die woord eers geuiter word voor die gehoor, kry die woord lewe, en moet hy daardie lewe verdien.
 
Die simboliek te vinde in hierdie taal is van ʼn dubbelsinnige aard. Bloed is altyd ʼn metafoor en altyd ook net bloed wat soos ou kopermunte proe.
 
Dit is die taal van hallusinasie en vrees. Dit is die taal van Artaud.
 
Die suiwer teater se konsepsie en realisering geskied slegs in terme van die objektivering op die verhoog – die mag van die regisseur en die plig van die regisseur is om woorde te elimineer, sê Artaud.
 
Die taal vir so ʼn teater is ʼn fisieke taal, die taal van die geflap van vlerke en die gekrap van pote al slepend oor ʼn verhoog, sê Artaud.
 
Sorg dat die taal woordlose musiek word; let op die musikale kwaliteit van ʼn handeling.
 
Die taal van die teater is ekstern tot woorde – dit is ʼn stap in die rigting na die buitekant.
 
Die taal veroorsaak ontploffings, ontsnappings, deurgange en ompaaie in alle rigtings.
 
Dialoog hoort in die eerste plek nie op die verhoog nie, maar in boeke – die teater is ‘n konkrete ruimte wat met sy eie konkrete taal moet praat, sê Artaud.
 
Dig die ruimte – die vorme en ritmes en beelde op die verhoog. Bring taal in ʼn fisieke ruimte, versprei dit oor die verhoog, gebruik intonasies op konkrete wyses, sodat woorde weer kan seermaak soos stokke en klippe. Maak taal weer inkantasie.
 
Kyk hoe praat die twee bergies van Beckett in die taal van die teater, die taal van inkantering en ritme, ʼn beswymelende maar harde poësie:
 
ESTRAGON: All the dead voices.
VLADIMIR: They make a noise like wings.
ESTRAGON: Like leaves.
VLADIMIR: Like sand.
ESTRAGON: Like leaves.
          Silence.
VLADIMIR: They all speak together
ESTRAGON: Each one to himself.
          Silence.
VLADIMIR: Rather they whisper.
ESTRAGON: They rustle.
VLADIMIR: They murmur.
ESTRAGON: They rustle.
          Silence.
VLADIMIR: What do they say?
ESTRAGON: They talk about their lives.
VLADIMIR: To have lived is not enough for them.
ESTRAGON: They have to talk about it.
VLADIMIR: To be dead is not enough for them.
ESTRAGON: It is not sufficient.
          Silence.
VLADIMIR: They make a noise like feathers.
ESTRAGON: Like leaves.
VLADIMIR: Like ashes.
ESTRAGON: Like leaves.
          Long Silence.
VLADIMIR: Say something!
ESTRAGON: I’m trying.
          Long silence.
 
Kyk na Hamlet se gekarring, Juliet se geteem: dit is nie dialoog soos in enige roman te vinde is nie; realisme het hiermee niks te make nie; dit is die taal van die ritueel, van die spektakel en die nagmaal. Die taal moet konkreet word soos die gehuil van ʼn hond vir die maan. Die hond sien nie die maan as ʼn simbool nie. Die gehuil beteken niks nie. Tog laat dit iets los in die hond, maak dit hom meer hond.
 
Die teater vra ʼn skryfwyse wat moeilik werk in prosa, omdat dit sigself ondermyn. Maar in die ritualistiese teater, ʼn wrede teater, werk hierdie wyse van skryf saam met die ander teaterelemente om ʼn katarsis af te dwing. Dit is ʼn taal wat tegelykertyd kan treur en vier, tegelykertyd die teks kan komponeer en dekomponeer, die doodskleed wat Penelope vir Laertes weef en wat sy snags weer lostorring om die jagse kansvatters weg te hou. Dit is ʼn lyksang aan die Ek wat sy voortdurende hergeboorte verseker. Dit is om betekenis uit te spreek en terselfdertyd die stelling as ʼn onmoontlikheid te ontken. Om die rituele van die mens op te voer en uitmekaar te skeur, die god se geboorte en slagting te vier.
 
Hier is sprake van ʼn manier van skryf, van uitdrukking wat sy eie vorme kan disorganiseer, wat die vorme van inhoud kan disorganiseer, om sodoende ʼn intense materiaal van uitdrukking vry te stel wat bestaan uit suiwer inhoud wat nie meer van sy uitdrukking onderskei kan word nie. Hierdie taal wil nie betekenis uitdruk nie, dit wil nie dinge representeer of die natuur naboots nie. Dit is ʼn skryfmetode van vlugvoetigheid: dit bestaan in die voortdrywing van die mees uiteenlopende inhoude op die basis van niebetekenende skeurings en vervlegtings van die mees heterogene strukture van tekens en magte. Die drama behoort ʼn (politieke) handeling en nie ʼn (politieke) stelling te wees nie. Vra nie wat dit beteken nie, wat dit sê nie – dit sal lei tot moord. Vra eerder hoe die woorde werk, hoe die woorde in die wêreld insny. Die vraag behoort nooit nie te wees wat letterkunde nie; vra eerder wat dit doen.
 
Sou jy kon erken dat die gode die produk van die teater is?
 
Sou jy jouself kon indroom in die rituele waar die self stukkend gedans word rondom bloederige altare, waar inkantasie en gille jou laat skeur aan die vliese van bewussyn tot regdeur anderkant uit tot in die veld waar die mite gebore word?
 
Sou jy sê dat ritme, inkantering, mymering, stemme, sweet en lywe, rook en vlamme, musiek en dans, bloedvergieting, vaginas, anusse, monde, ore en neuse die hoofweë is na buite?
 
Sou jy wou weet wat buite wag?
 
As teater jou die buitekant wil wys, sal jy uitloop voor pouse?
 
As jy skryf, verwerp alles. Begin oor. Vanuit die middel. En werk na buite.
Lees die onderstaande handves van Peter Handke. Skryf dan – roekeloos.
 
Manifesto
1.      Refuse to make any statements.
2.      Don’t let the truth slip out.
3.      Lie through your teeth.
4.      Turn things upside down.
5.      Don’t let reality become language, let language become reality.
6.      Don’t talk about language.
7.      Get tied up in contradictions.
8.      Don’t write for today.
9.      Don’t write for eternity.
10. Keep everything in the balance.
11. Don’t face the facts.
12. Don’t keep both feet on the ground.
13. Don’t set up rules for other people.
14. Stress the importance of conversation as first and last aid.
15. Learn to die from wildwest films.
16. Recognize in even the smallest gut spilled frog the absence of God.
17. Overshoot the mark in youthful exuberance.
18. Put yourself first.
19. Don’t try to put yourself in anyone else’s position.
20. Write only about yourself.
21. Always act premeditatedly.
22. Don’t exchange thoughts with anyone else.
23. Distance yourself from all things human.
24. Seek to talk your way out by writing.
25. Go to the movies.
26. Lie in the grass.
27. Don’t compose manifestos.
28. Buy black shoe-polish.
29. Get to be world famous.

 

<< Terug na die Sanlam|LitNet Aanlyntoneelskool <<